- Filmtörténeti szenzációként fogadta a világsajtó, hogy filmjében kétszáz élő kutyát hadseregként mozgat. De még a kétszáz kutya sem elég magyarázat arra a kirobbanó és mindent elsöprő sikerre, amely Cannes-ban a Fehér Istent fogadta. Mit gondol, mi a valódi ok?
-A kockázatvállalás. Leállítottak az utcán, lapogatták a vállam, hogy valaki mert kockázatot vállalni és olyan filmet csinálni, ami egyetlen hagyományos fiókba sem nyomható be. Én úgy látom, a művészfilm és a műfaji film mára egyaránt kiüresedett. Az ünneplés talán annak is szólt, hogy mi megpróbáljuk újragondolni a kiüresedett tartalmakat és műfaji sztereotípiákat, hajlandók vagyunk a Fehér Istenben ezeket széttörni és újraépíteni. Azt hiszem, ebben lehet a film váratlansága, ereje.
- Mennyiben ihletője a Fehér Istennek a Nobel-díjas dél-afrikai John Maxwell Coetzee, akinek a regénye alapján a Szégyent rendezte társulatával, a Proton Színházzal?
- A legihletőbb forrás Coetzee és Szorokin irodalma. Coetzee a Szégyen és az Elisabeth Costello című könyvében taglalja, megteheti-e az ember, hogy fölébe helyezi magát másoknak, uralma alá hajtja a Földet. Úgy véli, ebből a gyarmatosító lelkületből következik a fehér ember végtelenül kirekesztő attitüdje. Ezt az erős kritikus gondolatot a film szélesebb társadalmi perspektívába helyezi azzal, hogy az eldobott, elhagyott kutyák a mindenkori kirekesztettek, kisemmizettek és számkivetettek metaforájaként jelennek meg. A film nem részletező társadalomkritika, hanem utópisztikus mese. A gondolata annyira komoly, amennyire játékos is, ugyanakkor szabadságot mutat fel. Mi lenne, ha egy kutyáról csinálnánk filmet, mondtuk, aztán a szám megnőtt kétszázra, de a totális szabadság maradt.
- És Szorokin hogy kerül a képbe?
- Ő a poszt-szovjet kort erős műfaji fúzióval írja le. A könyveiben mindig ott van az utópia, a horror, a thriller, a szocreál, a melodráma. Egy kevercs. Igaza van. A poszt-szovjet Kelet-Európát nem lehet leírni sztereotípikus filmnyelven, mert az mára nem mond semmit. A Fehér Isten kísérlet arra, hogy megteremthető-e egy új filmnyelv, formavilág, amellyel megmutatható az a valóság, amelyet én átélek. A film egy pontján eltávolodunk a valóságtól, humanizáljuk az állatokat, azt mondjuk, ők ugyanúgy, mint Monte Chriso grófja, a bosszújukban képesek választani, tudnak morális döntést hozni. A gonosz embereket elpusztítják, a jó embereken csak átugranak. Ezáltal átjutunk egy más, magasabb régióba a filmben. A befejezés láttán eszünkbe juthat a Grimm-testvérek meséjéből a varázsflótás, aki lenyugtatja a patkányokat. Nemcsak mesei fordulat ez, de arról is szól, hiszünk a művészet megváltó erejében.
- Mondhatni, hogy a Fehér Isten filmnyelvi újdonsága külföldön is elismert színházi rendezéseiből következik?
- A színházi munkáim vezettek el oda, hogy a műfajok fúzióját próbáljam létrehozni, amikor az egymásra csúszó műfaji rétegek új értelmet kapnak. Az én szempontjaim szerint a dogmatikus művészfilm és a dogmatikus műfaji film, ha mégoly jól működtetik is őket, kiüresedtek. A Fehér Isten tradicionális értelemben se nem művészfilm, se nem műfaji film. Cannes-ban ez az unikális jelleg az első pillanattól fogva forrongást idézett elő a film körül. A sajtóvisszhangból és a személyes megnyilvánulásokból is az derült ki, hogy a film szellemi szabadsága hatott, s az a tény, hogy nem lehet egyetlen fiókba sem beszuszakolni. Nagy kihívás persze, hogy mi lesz a filmre a cinikus európai és a még cinikusabb magyar válasz. Ez utóbbit meglátjuk a június 12-i hazai bemutató után. A Fehér Isten bizonyos értelemben olyan, mint a Proton Színház. Ahogy a Proton nem része a magyar színházi hálózatnak, ez a film ugyanúgy nem része a hagyományos magyar filmvilágnak. Van számomra ebben valami boldogság.
- Cannes-ban azt nyilatkozta, másként akarja megszólítani a közönséget, ez tehát a filmezés újragondolását jelenti?
- Az utóbbi filmjeimmel egyáltalán nem sikerült megszólítanom Magyarországon a közönséget. Ez siralmas. A nézőink eltűntek a mozikból. Ez jellemzi a nézőinket és jellemez minket, filmkészítőket egyaránt. Ez közös ügy, mindenki benne van a kabátlopásban. Amikor úgy 15 éve, 2000 körül elkezdtem dolgozni, egészen más hangulat vett körül. Ma a nézőink nem kíváncsiak ránk, s talán mi sem voltunk elég kíváncsiak a saját nézőinkre. Megszűnt a problémákra való érzékenység és az eredendő kíváncsiság. Eljutottunk odáig, hogy megszűnt mindenféle párbeszéd. Az történik, amit a politikában naponta lát az ember, gőzerővel ássuk az árkokat. Az álláspontok semmilyen módon nem közelednek. Ez valójában háború. Én soha nem akartam katona lenni, ma sem akarok. Nem akarok részt venni sem a felpántlikázott, kiüresedett nemzeti diskurzusban, sem a liberális féligazságok mellett ismételgetett önfelmentésben. Azt gondolom, a kultúra szerepe a hátországi egészségügyi szolgálat.
- A Fehér Isten a kirekesztés drámai következményeiről szól. Mit gondol arról a botrányról, amit a miniszterelnöki megbízott kirekesztő, buzilobbit emlegető nyilatkozata robbantott ki?
- Elutasítom, hogy ilyesmit közbeszéd tárgyává lehet ma tenni, hogy rémképeket lehet kelteni buzilobbikról. Az én szememben ez otromba stigmatizáció. De ez így egy operett-valóság. Tart két hónapig, ahogy az előző botrány tartott, azután jön egy következő botrány. De az operett-díszlet mögött mély morális válság húzódik. És ez az, amiről sajnos keveset beszélünk. A gazdasági válságot a történelem tanúsága szerint szinte törvényszerűen követi a morális válság, s ez nem csak magyar jelenség, hanem egész Európára érvényes. Az árkokon nem lehet közlekedni, s ennek belátásához a maga módján mindkét oldal vak. A saját igazság ismétlődő újraélésével működő önfelmentés nagyon szomorú jelenség, és nem csak magyar, hanem európai baj. Erre a vakságra, reagál a film befejezése, amikor ember és kutya között létrejön valamiféle egyenlőség. Coetzee-vel vallom, hogy valahonnan újra elölről kell elkezdeni a dolgokat.
- Rendezéseiben a színházi és a filmes munkája mindig is szorosan összefüggött, akár a Johannára, a Frankenstein-tervre gondolunk. A Fehér Isten is gondolati rokonságban áll azzal a színházzal, amivel Európa-szerte ismertté vált.
- Négy éven át, míg nem készítettem filmet, tömegével kezdtem színházat csinálni, Magyarországon és külföldön egyaránt. Azt tapasztaltam, hogy a színházi terep sokkal kísérletezőbb, mint a filmes. A világszínháznak van egy nagyon erős elvárása: az, hogy teremtsél egy nyelvet magadnak, amin, mint a személyes szűrődőn keresztül eljutsz azokig a történetekig, amelyek újramesélődnek. A filmben ellenkezője történik, egy teljesen új konzervativizmus van jelen. Ez fakad a piaci igényből, meg a bejáratott, sztereotip műfajok biztonságos megtartásából. Mindeközben olyan tömegű film készül, hogy amelyik nem ragaszkodik ezekhez a mintákhoz, az nincs is. Azért tudott Cannes-ban bombaként robbanni ez a film, mert mindenki érzi, hogy fel kell frissíteni magát a filmet, mert ez így nem megy tovább, egy korszak véget ért. Az a radikalizmus, amely a színházban elvárás világszerte, nagyon nagy hatással volt rám. A film nélkül telt ínséges idő nekem az átgondolásra adott teret.
- Mindaz, ami szörnyű, a szeretetünkre éhes - a kezdő pillanatokban a Rilke idézet után miért tartotta fontosnak, hogy Jancsó Miklós emlékének ajánlja a Fehér Istent?
- Ez volt az utolsó film, amit látott. Ez szimbolikus és nagyon sokat jelentett nekem. Jancsó számomra a magyar film. Az ő szabadsága, bátorsága, kockázatvállalása számomra az abszolút példa. Ő akart és tudott folyamatosan a mának élni, kortárs problémákat feszegetni a Szegénylegényektől az Oda az igazságig. Ez az attitűd számunkra a világító csillag, amit követni kell. Példája arról szól, hogy csak kockázatvállalással, bátorsággal, személyes érintettséggel, személyes szűrővel érdemes filmet csinálni.
- A Fehér Istenben mi jelenti a legszemélyesebb érintettségét?
- A Szégyen előadására készültünk, az utolsó részben a színészeknek kutyákat kell játszaniuk. A társulattal kimentünk kutyatelepekre, mintákat gyűjteni. Amikor először megláttam ezeket a kidobott állatokat a rácsok mögött, mozdulni nem bírtam, olyan erővel hatottak rám a tekintetek. Éreztem, nekem ezzel foglalkoznom kell.
- Élő kutyákat szerepeltetett. Miért nem bízta magát a komputer animációra?
- Nem a filmtörténeti különlegesség volt a cél, amit a sajtó Cannes-ban kezdett emlegetni, hanem egy átgondolt dramaturgiai elképzelés. Az élő kutyák szerepeltetésének természetesen vannak hátrányai, kevésbé látványos például, hiszen eleven lényekről van szó. A vezérlő elvünk az volt, hogy a kutyák - a kitaszított, menhelyi kutyák - valódi érzelmeit láttassuk. Rév Marcell kamerája a szemmagasságukba ment le, az ő szemszögükből mutatta be a világot és láttatta meg az érzelmeiket. Így valóban az állatok érzelmeivel szembesültünk. Nem azzal a képzettel, amit az ember gondol róluk.
- A film befejezése a rengeteg kutyával döbbenetes. Szívenütő és felemelő.
- De nem pusztán azért, ami történik az utolsó pillanatokban, hanem azért, mert a kamera a szemükbe néz. A szemüket látjuk, az érzelmeiket. Számukra a trénerek valóban az istenek. Nekik engedelmeskedtek.
- Magyar-német-svéd kopordukcióban készült a film. Milyen volt a kapcsolata a Magyar Nemzeti Filmalappal, amely a mintegy 700 milliós költségből 280 millió forinttal támogatta a filmet?
- A filmalap az én tapasztalatom szerint olyan politikamentes szervezet, amit nekünk, filmcsinálóknak nincs okunk szégyellni. Nincs buzilobbi. Nem járja át semmiféle maszlag. Európai szervezet, amelyben a munka a producerek és a filmalap közötti párbeszéden alapul. Ha a Filmalapban érvényesülő politikamentes szakmaiságnak csak egy minimális szele érné a kultúra más területeit, mondjuk a színházi világot, az nagyszerű lenne.
- Fiatal munkatársak végeztek fontos feladatokat.
- Három 30 év körüli fiatalember nélkül nem lenne a Fehér Isten olyan, mint lett. Rév Marcell mindvégig vállról, kézikamerával dolgozott a film dramaturgiájának megfelelően. A Fehér Isten az első digitális filmem, egyetlen varió-optikát használtunk és Marcell tehetségét arra, hogy közel kerüljünk emberekhez és állatokhoz. Jancsó Dávid kétszáz órányi felvételből rendkívüli érzékkel vágta össze a filmet. Asher Goldschmidt Izraelben élő magyar származású zeneszerzőtől egy rövidfilm zenéjét hallottam először, azóta már többször dolgoztam vele a Proton színházi előadásaiban. Az ő zenéje szól a filmben, érzékeny szerző, és ami ritkaság: valódi filmzeneíró.
- A producere változatlanul Petrányi Viktória, akivel már a főiskolán is együtt dolgoztak. Van titka ennek a szoros alkotói kapcsolatnak?
- Én hiszek a produceri rendszerben. Az igazi nagy producer nem a pénzt állítja elő, hanem olyan projektet, műalkotást visz a piacra, úgy dolgozik össze az alkotókkal, hogy tudja, az előre fogja vinni a világot. Petrányi Viktória ilyen producer. Ő hozta meg a legnagyobb döntést, amikor azt mondta, jó, legyen film a Fehér Istenből. Nem küldött el, hogy mit jövök én itt kétszáz kutyával, hanem meglátta a lehetőséget. Vikivel már régóta foglalkoztat minket az, hogy nem lehet azokon az utakon közlekedni, amelyek már nem léteznek, tehát új utakat kell keresnünk és találnunk. Számunkra az első pillanattól benne volt a pakliban, hogy Magyarországon ez a film esetleg megosztóbb lesz, mint a korábbiak, mert annyira figyelmen kívül hagyja a műfaji regulákat. Viki konzekvensen vitte végig producerként a filmet, biztonságot, teoretikus hátteret adva a munkához. Köztünk színházban, filmen rengeteg vita és ütközet előzi meg a végső döntést arról, hogy mit csináljunk. Mert az ember egy filmmel sorsot választ.
