Két vaskos kötete jelent meg nem olyan rég, az egyik egy életmű-válogatás Térkép a túlvilágról címmel, a másik, a Színházíró pedig a pályáját mutatja be, interjúkon, dráma- és előadás-elemzéseken keresztül. Az életműkötetből is kirajzolódik egy mindig radikálisan megújulni kész és képes alkotó képe. Ezért is lepett meg ennek az összegző kötetnek a megjelenése, amit inkább a pálya végén szoktak elkészíteni.
A Selinunte Kiadó szerkesztői kezdeményezték a megjelenését. Érdekelte őket a munkám, és elég sok anyaguk összegyűlt már, amiből régóta szerettek volna egy kötetet összerakni. Hatvankét évesen azért már vissza lehet tekinteni, és már bármikor beüthet bármi. Szerintem sem a szerkesztők, sem én nem szerettük volna, hogy posztumusz legyen ez a kötet. Másrészt jól kiegészíti a másik megjelent kötetet, ami egy regényt és drámaválogatást tartalmaz, és a kettő tulajdonképpen párba állítható. Máskülönben is most jött el az idő a visszatekintésre. Néha kell ilyen. A Térkép a túlvilágról nemcsak kötetcím, hanem egy frissen befejezett regény is, nagyon hosszú ideig, tizenhat évig írtam. Tulajdonképpen együtt éltem vele. Így meghatározó, hogy ez a munka befejeződött, és ez a kötet segített hozzá a lezáráshoz.
Mi kell ahhoz, hogy egy-egy történet ilyen hosszan fogva tartsa az embert, évtizedekig azt bogozgassa, folyamatosan visszatérjen hozzá?
Vannak történetek, amik nem eresztenek. Közben persze a történet rettenetesen sokat változik, mint például ez a regény is, ami a dédapám történetére épül, és arról írok, hogy azt hogyan kellene megírni, hogyan akadok el közben. Alapvetően egy krimitörténet: dédapám sikkasztott és elszökött, nem kapták el a rendőrök, eljutott Amerikáig, ott összeesett, és meghalt. Röviden ennyi, de hogy konkrétan hogyan szökött el, azon tényleg sokat agyaltam, és eltartott tizenhat évig, amíg megtaláltam a megoldást. Közben pedig felfedeztem egy másik történetet is…
Mesélte, mindegyik történetét epikaként kezdi írni, a végén mégis mindig dráma lesz belőle. Ez a regénye is szabálytalan, drámarészletekbe és mesékbe kanyarodó.
A színház mára már benyelt. A most megjelent regényből is előadást csinálunk májusban a Trafóban, azonos címmel: Térkép a túlvilágról. Zsótér Sándor, Tóth Ildikó és két fiatal színész, Hevesi László és Jenővári Miklós meg én szerepelünk benne.
És miért gondolta, hogy a mese alkalmas a drámákhoz is?
A drámaíráshoz minden alkalmas. Ráadásul azok a mesék, amelyekkel én foglalkoztam, nem tündérmesék, inkább meditatív, egzisztencialista történetek. De igazából nem tudok miérteket mondani, mert a legkorrektebb válasz, hogyha azt mondom, hogy csak. De tényleg volt néhány év, amikor egyfolytában csak meséket olvastam. Egyszerűen szórakoztatott, szerettem ezzel foglalkozni, és nagyon sok mindent megtaláltam benne, amivel meg lehetett közelíteni az életünket, a szorongásainkat meg hasonlókat. Fontos, hogy az anyag gazdag és dús legyen. És annak erős nyelvezetet találni, ez nagyon inspiráló tud lenni, sokat segít.
Emlékszik még, mi volt az a pillanat, amikor felnőttként, drámaíróként a mesék felé orientálódott?
Amikor felfedeztem a Magyar Népmese-katalógust, és rájöttem, milyen egzotikus térkép, és mennyire szűk az a terület, amit gyerekkorunkban megismerünk belőle. Csepp a tengerben, amit Benedek Elek irodalomként megmentett az utókornak. Ám szerencsére nagyon sok fantasztikus, autentikus gyűjtés van, utána lehet menni. Döbbenetesen izgalmas mesék léteznek, és amikor erre rájöttem, hogy ez mennyire gazdag kincsesbánya, nem tudtam róla leállni. Kicsit olyan ez, mint egy szenvedélybetegség.
Egyik interjújában azt mondta, nem létezik olyan, hogy tiszta forrás. Ezt hogyan kell érteni?
A változatok akármelyikét tekinthetjük tiszta forrásnak. Nincs egyetlen ősváltozat, legalábbis nem ismerhetjük, ez a kultúra örök hömpölygése. Honnan hova kerül egy téma, egy motívum. Egy ősi népköltési anyagból hogyan kerül be a Koránba, a keresztény vagy a zsidó krónikákba, onnan hogyan kerül vissza a népköltészetbe. Vagy használja Voltaire az egyik regényéhez, és utána azt a Voltaire-szöveget használja egy magyar ponyvaíró, és így kerül vissza végül a népköltészetbe. Ennyire bonyolult ez az oda-vissza játék. A tiszta forrás egy kultúraellenes gondolat, mert annak a fikciónak ad pozitív töltetet, mintha léteznének autentikus kultúraszigetek, egymástól szigorúan elkerítve, pedig a kultúrának pont az ellenkezője a lényege, az egymásra hatás. Ahogy például Bach felhasználja Vivaldi egy témáját, Vivaldi meg Bachét, és nem fizet érte jogdíjat.
A tiszta forrás egy kultúraellenes gondolat, mert annak a fikciónak ad pozitív töltetet, mintha léteznének autentikus kultúraszigetek, egymástól szigorúan elkerítve
Miért épp a gyerekmeséknek kellett, hogy rossz vége legyen? Ez azért elég bizarrul hangzik.
A mese alapvetően felnőttműfaj. A gyerekek úgy hallgattak nagyon sok évszázadon keresztül mesét, hogy belopózkodtak, ugyanúgy, ahogy mi is, gyerekkorunkban a tévét néző szüleink mögé. A gyerekeknek inkább énekeltek. Nyilván meséltek is, de főleg az úgynevezett ijesztő meséket. Szeretnek a gyerekek borzongani, a felnőttek meg szeretik, hogy a gyerekeket lehet ijesztgetni. Bizonyos horrortörténetek kifejezetten gyerekeknek szóltak. Az egyik legnépszerűbb volt, mikor a fiút elküldik a boltba májért, egy kutya ellopja tőle, amikor az úton elkezd játszani, de azután meglát egy akasztott embert, kivágja a máját, azt viszi haza, a család pedig boldogan megeszi, lefekszenek, és egyszer csak éjjel azt hallja, hogy valaki ott huhog az ablak mögött: „Hol a májam? Add vissza a májam!” Ezt persze utánozni is kell, a gyerek meg visít.
Mindamellett az alap rendre szociografikus vagy a saját életéből, környezetéből beemelt valóságelem. Ráadásul olykor az előadást belefolyatják a valóságba. Az improvizatív színházzal kapcsolatban bennem mindig ott motoszkál, olyan, mintha az alkotó nem bízna eléggé a színészben vagy írói önmagában, hogy hitelesen tud élőbeszédet imitálni.
Több olyan előadást csináltam, például a CSÁÓ-t Stefanovics Angélával és Szabó Zolával, vagy A nagy kapitulációt Zsótér Sándorral és Stork Natasával, amelyben teljesen konkrétan használtunk a színészek életéből történeteket, ráadásul zavarba ejtően őszinte, kitárulkozó történeteket, ugyanakkor ez mindenütt keveredett a fikcióval. Nem tudod, és bizonyos esetekben én se tudom, hogy a történet melyik része fikció, melyik része valóság. Néha nem is illik ezt megkérdezni, ám érzed, hogy itt tétje van a játéknak, ez vérre megy. Ha egy szabályos portréelőadást igyekeztem volna készíteni Angéláról, biztos, hogy hazugság lett volna belőle. Mert felmutathatom egy arcát, két arcát, három arcát, de van az egészről egy narratívám, valamilyen módon bekeretezem, hogy ki ez az ember. Valamilyen irányba retusáljuk a valóságot. Ám ha a fikció mögül sejlik csak fel ez a portré, megérzed, hogy a történet mögött valódi sors van, és titkok lappanganak. Ha nem állítom róla, hogy ez maga a valóság, akkor izgalmasabb és őszintébb lesz a játék, és paradox módon a valósághoz is közelebb kerülünk.
bizonyos esetekben én se tudom, hogy a történet melyik része fikció, melyik része valóság
Az, hogy az Új Színház és a Bárka Színház szétverése után a függetlenekhez sodródott, talán nem is véletlen, és valahogy az az érzése az embernek, az ön esetében még jót is tett. Ez a határfeszegetés, az elnyúló műhelymunka, vagy például az improvizatív technika ott könnyebben meg tud valósulni.
Tavaly volt az első kőszínházas bemutatóm rendezőként, az Örkény Színházba hívtak, ahol a stúdióban megcsináltuk a Szaturnusz Gyűrűjét. Egészen biztos, hogy az, hogy ne csupán dramaturg és drámaíró legyek, hanem önálló színházcsináló is, csak a független szférában tudott megvalósulni. Egy lakásszínházban, egy pincében a közönség eleve a kibillentésre van kondicionálva, sőt ezt el is várja.
Mint teszem azt a legutóbbi előadásnál, a Bendegúz Projektnél, ahol a közönség például fogócskázik a gyerekszereplőkkel.
Az előadásban szereplő két kisgyerek annyira valóságos, hogy nem lehet kívül maradni. És ettől a két pici embertől a fizikalitás, a létezésnek ez a konkrétsága dominánssá válik, mindenki másképp kezd el figyelni. Jé, így játszik egy gyerek, és egyszer csak elkezdem látni a gyerekben a felnőttet, a felnőttben a gyereket. Egyébként nem szoktam bevonni a közönséget, igen ritkán van interakció. Egyszerűen csak a színész közelebb van, és ettől a néző úgy érzi, mintha bevonták volna. A nézőtér és színtér összecsúszása jobban aktivizálja a szemlélődést, de a színészi jelenlétet is. Ez a közelség varázsa. A színházban van egyfajta buddhista jelleg: ülök, és figyelek. Nem veszek részt benne, kívül maradok, úgy vagyok része a teremtésnek, hogy szemlélődöm. Nagyon szeretem a szemlélődésnek ezt a fura aktivitását.
Kétfajta improvizációs technikával készít előadást: hol a színészek improvizációja alapján készül a szöveg, amit aztán a színészek megtanulnak, hol csupán a történetváz van rögzítve és arra improvizálnak a színészek az előadásban.
Valóban volt két olyan előadásunk, amikor úgy gondoltuk, nem rögzítjük a szöveget, hanem csak a vázát (Két nő, Titkos ajtó), de általában a felvett improvizációs szövegek alapján megírom a darabot. És semmivel sem kell kevesebbet dolgozni rajta, mint amikor az ember saját kútfőből ír, sőt azt mondanám, egy fokkal még nehezebb is így írni. Magában az előadásban a színészek már egy másodpercet sem improvizálnak, csak mivel bevonódtak a történetalkotásba, saját mondataikat használjuk, és a próbafolyamatba is mélyen bevonódtak, jobban bele tudnak állni, ezért tűnik olyan élőnek, hogy azt hiszed, improvizáció.
Alig van ártalmasabb dolog, mint az a szellemi környezetszennyezés, amit az értelmezés kényszere okoz – mondja, miközben a próbáik jó része is értelmezéssel telik.
Persze, elemzésmániás vagyok, ez nem kérdés. Nem az a baj, ha mi értelmezünk egy szöveget, hanem amikor maga a szöveg kezdi el önmagát értelmezni. Egy jó szövegben mindig van végtelen mennyiségű titok, még az elemzések után is. Ehhez képest nagyon sokan a mese helyett magát az értelmezést írják le, így elvész a szellemi játék, az a fantáziajáték, ami élővé teszi a művet. Ez alapvetően egy civilizációs betegség. A pszichológiai értelmezését írom le a mesének, és nem magát a történetet. Márpedig akkor titoktalanná, szürkévé és unalmassá lesz. Mondok egy példát, ha elmesélem, hogy volt már egyszer, hogy ugyanitt készítettünk egy interjút, és amikor szegény interjúzó utána elindult balra, ahol lakik két nagyon mérges kutya, azok megkergették, az egyik elkapta a bokáját, alig tudott megmenekülni…
…akkor én már nem megyek arra.
Pontosan. Mert megképződik ez a kép, ez a történet, ami magában hordozza a figyelmeztetést. De ha csak annyit mondok: szerintem ne menjen balra, mert veszélyes, akkor az valószínűleg nem lesz olyan hatásos, és elindul balra. Mert nem plasztikus, a fantáziája nem teremti meg a két veszélyes kutyát. Régebben a történetek hordozták az élet törvényeit, az élettapasztalatokat, az emberek így adták tovább egymásnak. És ha ezt elég színesen, elég tehetségesen tették, akkor ebből komoly evolúciós haszon származhatott, például megmenekültek a veszélytől. Ehhez képest a civilizáció megtanított minket fogalmakban gondolkodni, így már csak a törvényt mondom el, nem magát a tapasztalatot. Egy mondatba foglalom össze, így lesz fantáziátlan, és hatástalan.
+1 KÉRDÉS
Drámaírást tanít, miközben azt vallja, önmagában a drámaírás működésképtelen.
Valóban nem nagyon hiszek abban a formában, hogy a drámaíró otthon az asztalánál megírja a darabot, és utána beadja egy színház dramaturgiájára. Meg kell találni az új alkotói formákat, például kis alkotóközösségek létrejöttében. Szükséges, hogy akár életre szóló találkozások jöjjenek létre, egymást inspirálják a fiatalok, egymásnak segítsenek, beszélgessenek, ötleteljenek, együtt szenvedjenek, együtt menjenek végig egy úton. És akkor ebből lesz valódi színházkultúra is.