Ezen a héten került moziba a Budapest Noir, Kondor Vilmos nagy sikerű regényének filmváltozata. Az operatőri munkát apa és fia, Ragályi Elemér és Ragályi Márton közösen jegyzi. Ragályi Elemér több mint száz filmet fotografált már, a Budapest Noir-ról azt mondja: a történet belelát a kor, a 30-as évek legfelső és legalsó társadalmi köreinek mocskába. Ragályi Márton számtalan külföldi és hazai produkcióban szolgálta a kamerát, vagy vette magára a 35 kilogrammos steadicamet a speciális felvételekhez.
- A bűnfilm, kiváltképpen a film noir eddig elkerülte.
- R.E.: A forgatás előtt a stábban sok szó esett a film noirról, s szinte kötelező stílusjegyeiről. Valójában nem nagyon érdekelnek a műfaji határok, a képalkotás ne megfelelni akarjon bármiféle stiláris diktátumnak, hanem az aktuális filmet szolgálja.
- Miként alakult ki a film képi világa, a 30-as évek sötétbe hajló hangulata?
- R.E.: A forgatókönyv olvasásakor jó esetben van egy vízióm, mely a helyszínek kiválasztásakor egyre konkrétabbá válik. Hozza magával a hangulatokat, beállításokat sugall, s ha jól választunk, inspirál.
- Hogyan dolgoztak együtt Pater Sparrow díszlettervezővel?
- R.E.: A történet jelentős része díszletben játszódik, sok minden múlt rajta. Ő nem csak rendkívül fantáziadús, kiváló díszlettervező, hanem filmrendező lévén tudja, hogy a látványos díszletnek funkcionálisnak is kell lennie. A szépségükön túl, technikailag is hibátlanul teljesítettek.
- Mi volt a legnagyobb kihívás a látványvilág megteremtésében? Hisz nem egyszerű gyilkosság történik, hanem egy fenyegető világégés előszele indítja el a tragédiát.
- R.E.: A munkánk paradoxona az volt, hogy izgalmasra, ha kellett, különleges gépállásokat keresve félelmet keltőre fotografáljuk a jeleneteket, néha beletolva a néző arcába a bűnügy brutalitását, hogy hiteles, hatásos legyen, de ugyanakkor esztétikailag maradjon vonzó.
- Egy külföldi produkció, a Josephin Baker élete operatőreként a képein hol New Yorkot, hol Párizst, hol Marokkót játszotta Budapest. Most pedig a város nyolcvan évvel korábbi arcát kellett megmutatni.
- R.E.: Milyen egyszerű – gondolhatja a néző, hiszen az Operaház, a Parlament, a Hősök tere alapvetően ugyanolyan, mint 1936-ban volt. Valóban, de ha eltüntetjük a jelenkor rekvizitumait, (ami csak komputergrafikával lehetséges), megállítjuk a forgalmat, akkor már egy amerikai film költségvetésénél tartunk. Egyébként sem idegenforgalmi látványigényeknek akartunk megfelelni, hanem a „bűnös város” lelkét, atmoszféráját kerestük. A külsők olykor beszűkölő világával, a nyomasztó, fenyegető atmoszférával a bizonytalanságot, a „bármi megtörténhet” érzést sugalltuk a nézőnek. A történet belelát a kor legfelső és legalsó társadalmi köreinek mocskába, s ezt a széles spektrumot úgy kellett egységes stílussá tenni, hogy a hitelesség megőrzése mellett a film felett ott lebegjen a „romlás esztétikája”.
- Az operatőrnek óriási hatalma van, amikor színészi arcot fotografál, igaz?
- R.E.: Ez nem hatalom, felelősség. A képpel, amit mutatok róla, meghatározom a jelenét, befolyásolom a jövőjét. Mindig szerettem az emberi arcot fotografálni, fényekkel finoman átrajzolni az adott történethez. Nemzetközi pályára lépve tapasztaltam ennek fokozott terhét és felelősségét. A hierarchia csúcsán a színész áll. Az ő arca hozza be a nézőt a moziba. Ha rosszul csinálom „jaj nekem”.
- Az operatőrnek lehet kedvenc színészi arca a forgatáson?
- R.E.: Mindig van. De előtte bele kell nézni a kamerába. Óriási meglepetéseket tud okozni, amikor az ember kamerán keresztül nézi a színészt. Néha egy hétköznapi arc olyan éterien széppé vagy érdekessé válik, amit az utcán észre sem veszel. Ellenkező példa, amikor jön egy szép nő, és mikor a kamerába nézve közeliben látod, egy üres arc, buta tekintet néz vissza rád. Az operatőr soha ne higgyen a szemének, csak a kamerának.
- A Budapest Noir főszereplői milyenek voltak kamerán át nézve?
- R.E.: Kolovratnik Krisztiánt egyszerűen szereti a kamera. Semmi külön machinációra nincs szüksége, elég, ha odalép a felvevőgép elé. Legfeljebb össze kell kicsit borzolni a haját. Tenki Rékával dolgozni kell, oda kell rá figyelni. Elképesztő a belső szépsége, harmóniája, finomsága, ezt a kisugárzást kellett technikailag megsegíteni. Kulka János végtelenül izgalmas arc. A színészi játék olyan finomságait tudja, amit akkor élvez igazán az ember, amikor kamerán keresztül látja a jelenetet.
- Hogyan dolgozott együtt saját fiával?
- R.E.: Borzasztóan fontos volt nekem, hogy a fiatal generáció jelen legyen a képalkotásban. A moziba járók elsöprő többsége a fiatalok közül kerül ki, én 78 évesen nem biztos, hogy ráérzek e nézőcsoport igényeire. Marcit gyerekkorától kezdve tanítottam a mesterségre, nekem most volt szükségem arra, hogy jelezze, ha bátrabban, izgalmasabban kell megoldani egy beállítást, akár fényben, akár kameramozgásban. Komoly alkotói együttműködés volt köztünk, egyenrangú partner volt. A film rengeteg steadicames felvételt igényelt és Marci a steadicam királya.
- Nem először dolgoznak együtt, a Nincs kegyelem című film operatőri munkáját is megosztották.
- R.M.: Annak már tíz éve, megváltozott a munkában a kapcsolatunk. Akkor még nehéz volt átengednie a kamerát, ő az a típusú operatőr, aki mindent saját maga szeret csinálni a világítástól a kézi-kamerázásig. Az a film nagyon az övé volt, közel állt a szívéhez. Mélyen érintette, sokat foglalkozott az ártatlanul gyilkossággal vádolt Pusoma Dénes ügyével. Engedni kellett neki egy bizonyos alkotói szabadságot, nem vehettem szívemre, ha egy jelenetnél éppen úgy érezte, ki kell kapnia a kamerát a kezemből, és neki kell megcsinálnia - bármennyire is szerettem volna bizonyítani a szakmai rátermettségem. A Noir-ban egyenrangú munkatársként mindent megbeszéltünk, és itt végre teljes mértékben lehetőségem nyílt arra, hogy megmutassam önmagam, valamint azt, mivé váltam az elmúlt tíz év alatt. Nagyon fontos volt ez számomra.
- Az édesapja a steadicam királyának nevezte. Mit jelent ez?
- R.M.: A steadicam a testre erősíthető felvevőgép, amellyel úgy lehet a legbonyolultabb színészi mozgásokat is követni, hogy ha jól bánnak vele, teljes mértékben stabilizálja a képet, kivédi a berezgéseket. A néző észre sem veszi, hogy nem a szokásos kameramunkát látja. A szerkezet 35-40 kiló, azzal kell akár szaladni fel a lépcsőn, le a lépcsőn, akár háttal is biztonsággal haladni. Kell hozzá egyfajta fizikum, de ez csak a technikai oldala. Meg kell tanulni viselni, mint egy ruhadarabot. Úgy felvenni, mint reggel a cipőt. Rutinná kell válnia a fizikai-technikai részének ahhoz, hogy az ember képet is tudjon alkotni vele. Amíg arra összpontosít, hogyan lépjen vele, hogyan ne essen el, hogyan élje túl, amikor a teste már nem bírja, de még egy felvétel kell, addig a kép mindig alárendelt szerepet fog betölteni. Amikor ez megvan, jöhet a képalkotás.
- A Budapest Noirban mennyi volt a steadicammal felvett jelenet?
- R.M.: Úgy a jelenetek egyharmada. A történet igényei szerint a színészek viszonylag sokat mozogtak úgy, hogy követni kellett őket. Sok komplex, bonyolultan megkoreografált beállítás volt, amire kiválóan lehetett ezt az eszközt alkalmazni. Sajnos a szívemhez legközelebb álló ilyen jelenetek közül végül egyik sem került be a filmbe. De ami ennél sokkal fontosabb volt számomra ebben a filmben, az apámmal zajló közös alkotói folyamat. A munka szellemi része.
- Hogy sikerült az együttes munka?
- R.M.: Azt hiszem, nagyon jó együttes voltunk a 40 év korkülönbséggel. Sikerült összehangolnunk az apa-fiú látásmódot, ami nekem sok szakmai tanulsággal szolgált, neki pedig sikerült felfedezni valamit egy fiatalabb nemzedék látásmódjából, képalkotói stílusából. Ő kicsit feszesebb, szigorúbb volt, én tán lazább és vállalkozó szelleműbb. De ez sem igaz, mert más helyzetben pedig volt, amikor ez a szerep teljesen felcserélődött. Apám maximálisan naprakész az élet és a szakma területén egyaránt, együtt ki mertünk próbálni új, merészebb dolgokat, Jó volt, hogy sokszor kérdezte a véleményem. Ha eltért a látásmódunk arról, hogy a modernebb vagy a klasszikus megoldást válasszuk, az egészséges szakmai mérlegelést követően a jelenet jellege döntött.
- Voltak vitáik?
- R.M.: Megesett. Makacs, önfejű, határozott és maximalista emberek vagyunk mindketten. Ha nem is mindenben, a szakmában mindenképp. Sokszor nehéz elengedni azt, ami az ember szeme előtt megjelenik, mint legjobb kép, és belátni azt, van olyan, ami jobban szolgálja az egészet. Ilyen helyzetekben alakultak ki a viták, ami a lehető legjobb dolog volt, ami történhetett. Ideális munkalégkörben dolgoztunk. Végig az volt az alap, hogy a kor képi megjelenése hiteles legyen, de ne muzeális. Az unalmas.
- Kit volt a legjobb fényképezni a szereplők közül?
- R.M.: Külföldi produkciókban volt már rossz tapasztalatom, hogy milyen kínos helyzetet tud teremteni a színész, ha fütyül arra, amit az operatőr kér. Itt ilyen nem történhetett, remek volt dolgozni a társasággal. Minden szereplő ideális partner volt, készséggel hallgattak az operatőri kérésekre. A Budapest Noir nekem élmény volt, egy nagy operatőrrel és csodálatos színészekkel dolgoztam együtt, egyenrangú partnerként.
