Porgy és Bess: feketén és fehéren

Publikálás dátuma
2019.04.05. 10:30

Fotó: Rákossy Péter / Operaház
Az Erkel Színházban péntek este újra bemutatják Gershwin operáját. Úgy tudjuk, a játszási engedély még tegnap sem volt meg, a próbákat végig fénymásolt kottákból tartották, ami jogszabályt sért.
„Az előadásokat mindenképpen megtartjuk” – reagált arra a kérdésünkre a Magyar Állami Operaház, hogy megkapta-e a magyar intézmény a játszási engedélyt a mű amerikai jogkezelőjétől. A Népszava két héttel ezelőtt arról számolt be: az Operaház úgy hirdette meg a Porgy és Bess újabb előadásait, hogy a játszási engedélyt nem adta meg az amerikai jogtulajdonos, noha a művet már hetek óta próbálták. Az Operaház főigazgatója, Ókovács Szilveszter két hete még úgy nyilatkozott lapunknak: zajlanak a tárgyalások és bízik a megegyezésben. A darab jogait kezelő New York-i Tams-Witmark ügynökség sem akkor, sem most nem kívánta kommentálni a helyzetet. 
Almási Tóth András 2018-ban rendezte meg az Erkel Színházban Gershwin operáját, amely 1983 óta nem volt látható magyar színpadon. Már a tavalyi premier előtt nagy sajtóvisszhangot keltett, hogy az előadás alkotói nem vették figyelembe az „all black cast” szabályt. A jogutódok akarata szerint ugyanis kizárólag afro-amerikai énekesek adhatják elő a darabot. Az sem elhanyagolható, hogy a dél-karolinai Charleston egy képzeletbeli afro-amerikai közösségében a Catfish Row-n játszódik, az erőszakot és a rasszizmust középpontjába állítva. „Olyan szerződéspéldányt küldtek, amelyben nem szerepelt az a bizonyos kitétel, hát gyorsan aláírtuk. Reménykedtünk, hogy feladták New Yorkban ezt a stupid, rasszista elvet. Visszakoznának, de jogilag már késő” – Ókovács Szilveszter 2018 januárjában erről így nyilatkozott lapunknak. 
A már aláírt szerződés kötötte a jogokat kezelő amerikai ügynökséget, így betiltani nem tudták az előadásokat, de azt kérték, az intézmény tüntesse fel az előadásról szóló anyagokon a jogtulajdonosok nyilatkozatát, miszerint „A Porgy és Bess produkció jelen formában történő bemutatása nem engedélyezett, és ellentétes a mű színrevitelének követelményeivel.” Az akkor aláírt, kitétel nélküli szerződés viszont csak négy előadásra szólt. Az Operaház vezetője az „all black cast” kitétel be(nem)tartására vonatkozó kérdésünkre most úgy reagált: „Az előadások a Gershwin-partitúrához teljes mértékig híven mennek le.”
A Porgy és Bess próbái a tavalyi gyakorlattól eltérően a kezdetek óta fénymásolt kottákból zajlanak, állította több operaházi forrásunk. Gershwin operájának kottái nem megvásárolhatók, csak bérelhetők, ennek jogaival Magyarországon egyetlen zenei ügynökség rendelkezik. Az ügynökség részéről lapunknak nem szerettek volna nyilatkozni, de nem tagadták, múlt évben a Magyar Állami Operaház tőlük bérelte a kottákat. A céghez közel álló forrásunk ugyanakkor úgy tudja: idén többször fordultak írásban Ókovács Szilveszter főigazgatóhoz a kották ügyében, ám sosem kaptak választ. A fénymásolt Porgy és Bess-kották ügyéről kérdésünkre az Operaház úgy reagált: „Az előadások és a kották jogdíját előre kifizettük.”
 
A kották sokszorosítása éppúgy engedélyköteles, mint egy színpadi mű bemutatása – hívta fel a figyelmet egy témában jártas jogi szakértő, aki arra mutatott rá: a jogsértés súlyát csak csökkenti, ha az engedély nélkül másolt kották felhasználása után fizet a felhasználó. Az egyik zeneműkiadó vezetője erről név nélkül úgy nyilatkozott lapunknak: a kották engedély nélküli fénymásolásával nemcsak a zeneműkiadókat, a szerzőket is károsítják a felhasználók. Ez a kérdés azonban nemcsak a zenekarokat, kórusokat, hanem a magyar zeneiskolákat is érinti. A szerzői jogi törvény 2004-es szigorítása óta az illegális kottamásolás becslések szerint évente fél-egymilliárd forint kárt okozhat a zeneműkiadóknak.

Egyetlen példát találtunk arra, milyen szankciókat vonhat maga után az illegálisan fénymásolt kották használata. A Nemzeti Kulturális Alap (NKA) Zeneművészet Kollégiuma tavaly kórusoknak hirdetett meg pályázatot, a sikeres pályázók a vissza nem térítendő támogatást koncertekre, turnékra, fesztiválokra költhették. A pályázatban külön felhívták a figyelmet arra, amennyiben az NKA kollégium tudomására jut, hogy a pályázó fénymásolt kottát használ, a pályázó összes további pályázatát érvénytelennek minősíti.

Próbaüzem az Eiffel Műhelyházban

Bár tavaly ilyenkor azt ígérték, hogy idén január 17-én, Puccini születésnapján nyílik meg az Operaház új játszóhelye, az Eiffel Műhelyház, a próbaüzem csak ma este kezdődik, a Girls in Focus – Lányok a fókuszban című balettesttel. Bár június 9-ig sem az Operaház, sem a jegyértékesítő cég honlapján nem sikerült jegyet vennünk, megkeresésünkre az Operaház azt jelezte: „Jövő hét végétől látogathatók az előadások, regisztrációs jeggyel.” 

Aki tiszteletben tartotta a szerző végakaratát

A Mihály András vezette Operaház az 1983-ban elhunyt Ira Gershwin végrendelkezésének megfelelve 36 évvel ezelőtt levette műsoráról a Porgy és Besst. Dénes István, aki zongoristaként és karmesterként is részese volt a produkciónak, erről a Gondolatok a Porgy and Bess előadásához című Facebook-posztjában így írt:„1983 februárjában, a hosszú ideje az Erkel Színház repertoárján lévő, és szerte a világon is nagy sikerrel játszott Porgy and Bess hirtelen, egyik napról a másikra lekerült a műsorról. A Gershwin-örökösök – meg sem várva a színházi szezon végét – váratlanul megvonták az előadási jogot (nem csak Magyarországon), azzal a hallgatólagosan elterjedt indoklással, hogy a teljes művet „csak feketék” (?) játszhatják. Mind a mai napig nem tudni, mi rejlett e számunkra akkor oly fájdalmasnak tűnő döntés mögött. Üzlet? Igazságszolgáltatás? Ez az érvágás – a mából visszatekintve – kettős csalódottság érzetét váltotta ki bennünk előadókban és az akkori lelkes közönségben is.” A dirigens kitér arra is: nem hiszi, hogy az Oroszországból Amerikába települt orosz család gyermeke, Jacob Gershowitz, azaz George Gershwin egyetértett volna a bőrszínnel kapcsolatos rendelkezéssel, hiszen „az elnyomott feketék és az üldözött zsidóság történelme találkozik itt, és egyesül a küldetéstudat szintjén.”

Szerző

Mulandóságból a halhatatlanságba

Publikálás dátuma
2019.04.04. 12:30
Nemes Nagy Ágnes és Lengyel Balázs először 1948-ban járt Rómában.
Fotó: HUNYADY JÓZSEF / FORTEPAN
Lengyel Balázs mély és intenzív vallomása életről és irodalomról, a társról és a barátokról.
Remek válogatás. Az esszék, interjúk és dokumentumok ugyanis híven reprezentálják a szerző pályájának legfontosabb állomásait. Mintegy összegzik mindazt, ami Lengyel Balázs számára igazán fontos volt. A címadó esszé azonban ezen belül is kivételes jelentőséget kap. Mert ez önmagában is summázat. Két utazás emlékeinek tükrében. „Nem lehet kétszer ugyanabba a folyóba belépni” – e közismert hérakleitoszi szállóigét, bocsássuk előre, Lengyel Balázs méltán választotta a mű mottójául. Evidens elvont igazsága itt megszenvedett konkrét tapasztalattá lényegül. Az első utazás a Városba 1948-ban történt. A szerző és felesége, Nemes Nagy Ágnes a húszas éveikben járnak. Túlélték a háborút, az illegalitás veszélyeit: az utolsó időkben Lengyel Balázs katonaszökevényként hamis papírokkal, álnéven bujkált, s ebben a kockázatos választásban a fiatal feleség is osztozott. Ráadásul a bujkálók – antifasiszta meggyőződésükkel összhangban – bújtatták, segítették a náluk is kiszolgáltatottabbakat. 1948-ban tehát úgy tűnhetett: túljutottak a nehezén. Ösztöndíjat kaptak Rómába, a művészek-filoszok Paradicsomába. Ekkorra már mindketten nevet szereztek az irodalomban, a jövő tele volt ígéretekkel. Joggal érezték tehát úgy, hogy övék a világ. A címlap remek fotóján arcuk épp ezt a reményt sugározza. A második utazás 1993-ban jött el. Nemes Nagy Ágnes ekkor már két éve halott. Kapcsolatuk nem úgy alakult, mint azt a hajdani, fergeteges római vakáció sejtette. Feszültségek, konfliktusok, kríziseket halmozó periódusok jöttek, a kölcsönös gyötrelmek végül váláshoz vezettek. Miközben nem tudtak elszakadni egymástól, továbbra is – mindvégig – szellemi-emberi szimbiózisban éltek. Idővel Lengyel Balázsnak új családja lett. Nem kell túlzott empátia ahhoz, hogy elképzelhessük, ez a modus vivendi hányféle lelki csapdát rejtett. S az egykor zavartalannak tűnő irodalmi pálya is jóval nehezebb lett. Sőt, olykor szinte vesszőfutássá vált. Az ötvenes években perifériára kényszerítették őket, a mellőzöttség, a megalázó kirekesztettség okozta sebek szinte gyógyíthatatlanokká súlyosbodtak. Ennek tükrében csak töredékes vigaszt jelenthetett, hogy lassan, sok kitérő után végül mégiscsak elfoglalhatták méltó helyüket az irodalmi életben. Az akkor és a most fájdalmas szembesítése leltárkészítésre késztet, mindenekelőtt a veszteségek számbavételére, hiszen az első utazás ösztöndíjas társai közül nem él már Pilinszky János és Weöres Sándor, az irodalmi barátok közül eltávozott Ottlik Géza. S újra és újra tudatosul Nemes Nagy Ágnes szorongató hiánya. Valami vigasz azonban mégiscsak feldereng: „az az asszony, aki a feleségem volt, majd szellemi társam egy életen át, s akivel viaskodva szerettük egymást, létrehozott valamit, ami létemnél, létünknél teljességgel több”. Lengyel Balázs ezt transzfigurációnak nevezi, alakváltásnak tehát, a múlandóság világából a nagy költői mű átemelődik a halhatatlanságba. Nemes Nagy Ágnes, Ottlik, Pilinszky vagy Weöres alkotásai örökre velünk maradnak. Lengyel Balázs a második római utazás egyik nyári estéjén a Virágok terének nyüzsgését szemlélve az utcai könyvárus ponyváján a világirodalom nagyjainak művei között felfedezi Nemes Nagy Ágnes verseinek olaszra fordított kötetét. A transzfiguráció konkrét, kézzel fogható valósággá vált. A reakció végtelenül – megrendítően – emberi: „Hogy itt a könyve, mint Fitzgeraldé, hiába, nem tudom a közös létben, a között-létben többé neki elmondani. Infó: Lengyel Balázs: Két Róma Jelenkor, 2018.
Témák
Lengyel Balázs

A titok, és ahogy emlékezünk rá - interjú Julie Bertuccellivel

Publikálás dátuma
2019.04.04. 10:00
Julie Bertuccelli szerint minden egyes trauma erősebbé tesz minket
Fotó: VALERY HACHE / AFP
Julie Bertuccelli Claire Darling utolsó húzása című drámájának legnagyobb érdekessége, hogy Catherine Deneuve és Chiara Mastroianni anya-lánya szerepet alakít, csakúgy, mint a valóságban. Az alkotóknak egyszerre kellett nagyon intimnek és távolságtartónak lenniük.
A film címszereplője, Claire Darling úgy dönt: eladja minden csecsebecséjét. Ennyi értékes műtárgyat és antik bútort kihívás lehetett összeszedni. Tény, kihívás volt a díszlettervező csapatnak. Már csak azért is, mert dramaturgiailag nagyon fontosak ezek a tárgyak, számos cselekményszál köréjük szerveződik, így a kezdetektől fogva benne voltam a látványtervezésben. Sőt, a filmben szereplő számos műtárgy az enyém, jómagam is nagy gyűjtő vagyok. A látványtervezőnek számos képet mutattam nagyanyám házáról, így ezzel a filmmel egyszerre tudtam a saját múltamat újrateremteni, és egyben Lynda Rutledge könyvének világát vászonra adaptálni. Így ez igen személyes film lett: meghatároz minket, hogy milyen tárgyakkal vesszük körbe magunkat és hogyan bánunk azokkal. Szóval, ráérzett: a bútorok és a műtárgyak összeállítása volt a legfontosabb előkészület a forgatás előtt. Mi az, ami a sajátja? A bábuk és a játékok elsősorban. Például állatfigurák nincsenek a regényben, de ez számomra elképzelhetetlen. Egy-egy régi játék vagy műtárgy rengeteg ember tükörképe. A sajátunké és azoké is, akik korábban birtokolták azokat. Hogyan talált rá Lynda Rutledge regényére? Ez egy nem túl nagy port kavart elsőkönyv volt. Ráadásul Texas-ban játszódik... Franciaországban megjelent. Akkor nem olvastam, de amikor néhány barátom szólt, hogy szerintük „nekem való”, nekiálltam. Valóban: olyannyira igazuk volt, hogy a saját családom történetét fedeztem fel benne. Ez úgy körülbelül öt évvel ezelőtt történt, dolgoztam egy forgatókönyvön, amelyet sehogyan sem sikerült végső formába öntenem. Egyszer megemlítettem a producereimnek, hogy itt van ez a könyv, lehet, hogy érdekes lehet, de túlságosan közel áll hozzám. Erre ők: azonnal hagyjam abba, amin dolgozom és essek neki ennek. Azt mondták, hogy a könyvben ábrázolt család, annyira hasonló, mint az enyém, illetve, hogy az író ugyanazt állítja, mint én szoktam: a múltunk a jelen minden egyes pillanatát meghatározza. Minden egyes trauma erősebbé tesz minket. Mikor döntötte el, hogy Catherine Deneuve-t és Chiara Mastroiannit kéri fel a két főszerepre, akik ahogy a valós életben, a filmen is anya-lánya kapcsolatban vannak? A kezdeti lelkesedés után másfél évembe telt, míg elkészültem a forgatókönyvvel. Ebben az időszakban kifejezetten kerültem, hogy konkrét színészekben gondolkodjak, mert ki tudja mikorra áll össze egy produkció, és ha valakit esetleg évekig dédelgettél az elképzeléseidben, simán mondhatja, hogy éppen nem ér rá. Amúgy is kicsit félek a színészektől, Catherine Deneuve-től pedig pláne, hiszen, túl nagy sztár. Ezzel együtt elismerem, hogy ő a tökéletes megoldás Claire Darling szerepére. Mázlista voltam, mert nagyon gyorsan igent mondott. Aztán nagyon sokat gondolkodtam azon, hogy ki legyen a lánya, végül épp Catherine ajánlotta a Chiarát. Nem tartotta kockázatosnak, hogy magukat alakítják? Ez minden színész és minden szerep esetében lehetséges kockázat, hiszen a saját testüket, lelküket használják. Ha például sírniuk kell, akkor a saját fájdalmaikig kell „lenyúlniuk”. Amúgy Catherine és Chiara a valóságban mindig harmonikus kapcsolatban voltak, így most valami egészen újat fedezhettek fel. A színésznek, mint ahogy a rendezőnek is, egyszerre kell nagyon intimnek és távolságtartónak lennie azzal, amin dolgozik. A Claire Darling drámai csúcspontja egy múltbéli esemény, amire nem is biztos, hogy pontosan emlékszik a főhős. A csalóka emlékezetről akart mesélni? Egy emlék sosem lehet hiteles. Éppen ezért szokott zavarni, amikor számos filmben flashback technikát alkalmaznak a történetmesélésben, mert a néző számára ezzel megteremtik a visszaemlékezések realizmusát. Ilyen nem létezik a valós életben. Még akkor sem, ha nézzük a családi fényképeket és videókat, hiszen azok is csak feldolgozott érzéseket kreálnak. Dokumentumfilmesként mit szól a reality show műfajához? Azt, hogy nem a művészeti önkifejezés formája. Az, hogy miért hívják reality-nak, azaz „valóságnak”, nem tudom, de totális nonszensz. Tévés műfajról van szó, amelyben emberek megjátsszák magukat azzal a tudattal, hogy mindenhol veszi őket a kamera. Dokumentumfilmesként elképzelhetetlen, hogy amit forgatsz, manipuláció és szerepjáték legyen egyszerre. 
Catherine Deneuve és Chiara Mastroianni
Fotó: HUNGARICOM

Névjegy

Julie Bertuccelli 1968-ban született. Francia filmrendező, forgatókönyvíró. Filozófiát tanult, majd filmes karrierje elején rendezőasszisztens volt olyan alkotók mellett, mint Otar Iosseliani, Krzystof Kieslowski, Bertrand Tavernier, Emmanuel Finkiel és Rithy Panh. Számos egészestés dokumentumfilm után 2003-ban rendezte meg első nagyjátékfilmjét, a Mióta Otar elment című drámát, amely fődíjat kapott Cannes-ban a Kritikusok hetén.