Muzsikus családból származik, milyenek az első zenei emlékei?
A nagyszüleim Ukrajnából és Belorusziából emigráltak Amerikába, én már San Franciscóban születtem. Apám hihetetlen hegedűs, karmester, hangszerelő és producer volt, a 20th Century Fox filmgyár zenekarának koncertmestere, anyám pedig első csellista volt a Warner Brothersnél, ahol a bátyám zongorázott. De a szüleimnek volt egy klasszikus vonósnégyese is, a Hollywood Quartet, és mivel a Capitol Records lemezgyárban is játszottak, ahol a kvartett felvételeit is rögzítették, így a populáris zenéhez is közel kerültem: Nat King Cole, és főleg Frank Sinatra említhető ebből az időből, aki a családunk közeli barátja volt. Sinatra nagyon bízott a szüleimben, nem szívesen énekelt úgy, hogy apám nem játszott vele. Az emberek azt gondolják, hogy nem ismerte a kottát, igazából csak partitúrát nem tudott olvasni, de azért vezényelte a Capitol zenekarát. Amikor nagyon kicsi voltam, én és a bátyám Uncle Franknak hívhattuk, többször előfordult, hogy ő fektetett le minket az emeleten és altatót énekelt nekünk. Három zenei világban nőttem fel, Schönberg, Sztravinszkij, Dohnányi is járt nálunk vonósnégyes-próbák miatt. Gyakran voltak nálunk partik, ahol a film- és a muzsikus szcéna celebritásai is megjelentek, köztük Rózsa Miklós. John Williamst is akkoriból ismerem, zongoristaként kezdett Los Angelesben, a szüleimmel együtt játszott, később kezdett komponálni, de nem csak filmzenét. Úgy gondolom, a filmzenének olyan fontos szerepe van, mint az opera-, vagy a balettzenének. Egyfajta művészeti forma ez is, a minőség itt is fontos, bár sok érdektelen filmzene is létezik.
Hogyan alakult a professzionális karrierje?
Három éves koromban hegedülni kezdtem, hét évesen zongorázni, majd brácsázni tanultam, de igazából nem tudtam, mi szeretnék lenni, egy ideig még az angol nyelv is foglalkoztatott. Apám korán, negyvenhét évesen meghalt, amikor én tizenkilenc voltam: akkor kezdett érdekelni a karmesterség. Nyáron az Aspeni Zenei Fesztivál és Iskola foglalkozásain, télen a Juliardban tanultam. Akkoriban Hollywood zenei világa egyetlen hatalmas zenei medence volt, és én Duke Ellingtonnal együtt azt vallom: “Van jó zene, és a többi”. Nem a stílus, hanem a minőség a lényeg. Egész életemben mindent hallgattam, de az igazi nagy kedvencem mindig a dzsessz volt, az ötvenes-hatvanas években a Los Angelesi klubokban lógtam, Dave Brubecket, Miles Davist hallgattam, de az én zongorázásom nem igazán ütötte meg a szintet. Gyakran előfordult, hogy hétvégeken ezek a zenészek közönség nélkül összejöttek valahol, és csak úgy maguknak, egész éjjel játszottak. Kamarazenélés volt ez dzsessz módra.
Milyen volt akkoriban egy szimfonikus zenekart vezényelni Amerikában?
Annak idején nem lehetett amerikai tradícióról beszélni, és ez még ma is így van. Bernstein volt az első amerikai születésű karmester, aki országos zenekart vezetett, de akkor, amikor én kezdtem a vezénylést a New York-i Ifjúsági Szimfonikus Zenekarnál 1966-ban, még ő is csak kilenc éve volt zenei igazgató a New York-i Filharmonikusoknál. A karmesterek egyébként mind Európából jöttek: Reiner Frigyes, Toscanini, Széll György, Stokovsky, Ormándy Jenő… Az amerikaiak csak a hatvanas években kezdtek csatlakozni hozzájuk. Többen Európába jöttek tanulni, majd visszatértek, de néhányan, mint Michael Tilson Thomas vagy én, már teljes egészében az Államokban csináltuk meg a karrierünket. Azt azonban nem mondhatjuk, hogy mi kezdtük játszani a speciálisan amerikai zenét, a standard amerikai repertoárt, amelynek része például Samuel Barber, Aaron Copland, már az európaiak is játszották.
Három könyvet is írt, a legújabb szeptemberben jelent meg. Mi az, amit zenével nem tudott kifejezni?
Az első, a Karmesterség biznisz részben önéletrajz, részben memoár, de leginkább azt próbáltam elmagyarázni az embereknek, mi a karmesterség lényege, mit csinálunk valójában. Hogyan tanulmányozzuk a műveket, hogyan tanuljuk a technikát, hogyan próbálunk, mit jelent zenei igazgatónak lenni, hogyan zajlik egy munkaperiódus, hogyan folyik egy turné. A második egy kicsit ennek a folytatása, de sok emlékkel azokról, akikkel együtt dolgoztam az évek során. A harmadik, a Klasszikus keresztutak arról szól, hogyan változott meg a zenei világ a XXI. században. Egyrészt persze itt a járvány, ami sok mindent átformált, de a legnagyobb átalakuláson a zenei igazgatók szerepe esett át. Nincs már meg az az autoritásuk, ami egykor megvolt. Mi szerződtettük a zenészeket, mi alakítottuk ki a repertoárt, része voltunk a közösség életének, ahol dolgoztunk. Az USA-ban már nem ez a helyzet, marketingesek határoznak, egyes döntéseket a művészeti vezetőség hoz, mi legfeljebb csak a saját programunkat szervezhetjük meg, minden más nem ránk tartozik. Amikor három éve vége lett a zenei igazgatói megbízatásomnak a Detroiti Szimfonikusoknál, úgy döntöttem, többet nem vállalok ilyen állást, ez a már nem az a világ, amihez hozzászoktam. Egyébként Riccardo Muti is hasonló véleményének adott hangot pár hónapja.
Először jár Magyarországon, változatos műsort vezényel a MÁV Szimfonikusok élén. Hogyan állt össze a program?
Amikor vendégkarmester vagyok valahol, arra törekszem, hogy az a hangzás teljesedjék ki, ami az adott zenekar sajátja, nem az amerikaiakra jellemző megszólalást kérem. Így lesz ez most is, John Corigliano nagyon kiváló amerikai zeneszerző Elégia című művének esetében is. Dohnányi Fisz-moll szvitjét régóta ismerem, nagyon szeretem, lemezre is felvettem. A XX. század elején a zeneszerzők elindulhattak a modernebb irányba vagy a nemzeti stílusok felé, Dohnányi maradt az érett romantikus tradícióknál. Beethoven is a kedvencem, a III. szimfónia az ismert, nagy szimfonikus mű az este programjában.
