Úgy tudom, régóta dolgozik a Műanyag égbolt zenéjén.
Nekem is úgy tűnik: immár öt éve.
Laikusként azt gondolom, mennyivel egyszerűbb lenne a kész filmhez zenét szerezni.
Pedig sokkal jobb, ha a zeneszerző már az alkotófolyamat legelejétől jelen van, hiszen így ő maga is társalkotóvá válik egy igen összetett folyamatban. Így nekem tulajdonképpen a forgatókönyvből, az animatikból, azaz állóképekből kellett kiindulnom és a rendezőkkel nagyon sokat beszéltünk a zenéről. Ez azért izgalmas, mert így együtt fejlődik organikusan a film. A muzsika pedig egészen addig elméleti, míg a zenekar életre nem kelti. Ahogy egy filmet, annak a zenéjét sem lehet soha befejezni, csak egyszer elengedni. Így nagyon szerencsés és felemelő, ha jó sok idő és lehetőség van változtatni. Ám tulajdonképpen jól gondolja, sokkal gyakoribb eset, hogy az első vágásnál, azaz már majdnem a kész filmnél szoktak minket megkeresni.
Viszont, ha az elejétől jelen van, akkor a felelősség is nagyobb.
Hogyne. És a hatások vice versa működhetnek. Az egyik jelenet esetében, amikor felvettük a zenét, volt egy olyan érzésem, hogy a kompozíció erősebb lenne, ha a képi világban egy kicsit több lenne a napfény. Nem volt indokom, csak egy megérzés. Ezt elmondtam Tibornak és Saroltának, egyetértettek velem. Tehát ahogy a kottát életre keltették a zenészek - ez hatott a képi világra is, ami csodálatos jelenség. Ilyet a „last minute” megrendelések esetében el sem lehet képzelni.
Miből indul ki a komponálás esetében? Hogyan választja ki a hangszereket?
A motívumok és zenei „témák” határozzák meg végül a hangszerelést. Azt, hogy egy hangszer hogyan szólal meg, az embertől függ. A tehetség az, mely képes létrehozni azt a varázslatot, hogy mondjuk az 1950-es években, vagy a távoli jövőben érezzük magunkat. Kísérletezni kell, amíg nem érezzük tökéletesnek a zenét.
Nagy filmkritikusi mondás, hogy akkor jó egy filmzene, ha nem tűnik fel a nézőnek.
Nekem tetszik ez a mondás! Tényleg nem túl jó, ha a film nézése közben a néző zenét hallgat, mert akkor az nincs harmóniában a mozgóképpel. A zeneszerzőnek az a dolga, hogy érzéseket váltson ki – bár nem ez a legjobb szó. Manipuláljon? – ez sem az igazi. Talán a legjobb megfogalmazás a filmzene kapcsán, a láthatatlan jelző. Nem szabad feltűnnie, ám hatnia kell. Boldog vagyok, ha sikerül. Teszem hozzá olykor, különösen nagyjeleneteknél kérni szokták, hogy legyen erősebb a zene, de ilyenkor megvan a dramaturgiai funkciója.
Mit gondol Hans Zimmerről? Ő olyan filmzenéket szerez, melyek azonnal felismerhetőek.
Egyértelműen stílusalapító és ezzel trendet teremtett. Ő volt mindig is a legkísérletezőbb zeneszerző és ehhez pedig olyan szerencsés, hogy a létező legnagyobb költségvetéseket tudta ezekere az ambícióra ráfordítani. Például, ha megnézi a most futó Dűne zenéjét: rengeteg skót dudát hall benne, ami elképesztően menő. Nagyon sokan nem is mernének ehhez a hangszerhez nyúlni – csodálom azt a hatalmat, amivel ő rendelkezik. Ami egyébként a mai viszonyokról elmondható, hogy sokkal több zeneszerző jut ma lehetőséghez a mozgóképes iparban, míg korábban ez egy zárt, kisebb csoport privilégiuma volt. A filmzeneszerzés eljutott a demokrácia korába.
Ha már szóba hozta a Dűnét, Zimmer szerezte a legutóbbi James Bond film, a Nincs idő meghalni zenéjét is.
Amikor visszaidézett korábbi Bond dalokból a score-ban, azt nagyon elegánsnak tartottam. De igen, ez volt az a munkája, amikor a legtöbbet kellett alkalmazkodnia, hiszen John Barry James Bond témája fantasztikus, ma is erős hatású.
2010-ben ön szerezte a legendás Moebius nyolc perces, La planète encore című etűdjének a zenéjét.
Mennyivel fiatalabb voltam akkor! Óriási megtiszteltetés volt ez a felkérés és nem is fogtam fel akkor, hogy mint új-zélandi kezdő művész a francia kultúra egyik legikonikusabb alakjával hozott össze a sors. Nem mellékesen ebben a filmben együtt dolgoztam Nicola Becker hangmérnökkel, aki tavaly Oscar-díjat kapott A metál hangjáért.
És aztán most egy magyar filmben dolgozik Budapesten!
Tiborral és Saroltával egy iskolába, a National Film and Television Schoolba jártunk Angéliában, onnan a barátság. Azóta már én is európainak érzem magam.
A műanyag égbolt kapcsán meg tudja mondani, hogy milyen műfajú filmnek írja a zenéjét?
Több műfaj van benne és végül is egy sem. Ennél játékosabbak vagyunk: ugyan használunk a zene terén zsáner elemeket, de csak azért, hogy hangulatokat teremtsünk. Ezt a technikát alkalmazta Bernard Herrmann amikor Hitchcock-kal dolgozott.
Jimi Hendrix szerelmes volt a gitárjába, önnek milyen a viszonya a szaxofonjával?
Remek. Az 1990-es években jöttem el Új-Zélandról, hogy világhírű szaxofonos legyek Londonban. Sok mindent elértem és nagyon izgalmas emberekkel játszhattam együtt a színpadokon. Van Morrisonnal több mint öt évig turnéztam. Ez idő alatt tanultam meg, hogy kell zenét szerezni extrém körülmények között, ezzel megnyitva az utat a filmek és a tévék világába. Zeneszerzőként pedig a szaxofon lett a kommunikációs eszközöm: ha eszembe jut egy dallam és le kell jegyezni, akkor azt ennek a segítségével tudom „megfogalmazni”. Az agyam a szaxofon nyelvén működik. Mindig igyekszem ezt a hangszert belecsempészni a kompozícióimba, de aki a legjobb a világon ebben, az Colin Stetson.
Ha szólna Paul McCartney, akkor menne ismét koncertezni?
Ha szólna, akkor igen, de sajnos a pezsgő zenei és klubéletet tönkretette a Brexit és a Covid. Kizártnak tartom, hogy egyhamar visszaállna a régi világ.
NÉVJEGY
Christopher White (1974. április 27. -) új-zélandi filmzeneszerző, szaxofonművész. Olyan előadókkal lépett fel, mint Paul McCartney, Billy Ocean, Paul Anka, Taj Mahal, Noel Gallagher, George Benson, Gregory Porter, Michael Bublé, Bobby Womack, Mavis Staples és Maceo Parker.
