Pokolra ment, dudás lett

Egy költő, aki napjainkban New Yorkban él, nem verseivel, hanem egy film főszerepével vált hazájában és - remélhetően - sokfelé a világban is híressé. Korunkban szinte tipikus történet. Röhrig Géza játszotta a cannesi nagydíjas Saul fia című film főszerepét. A rendező, Nemes Jeles László zseniálisan választott - véli cikkünk szerzője, aki már sokkal régebben ismeri Röhrig Gézát és kíséri figyelemmel sorsának alakulását.

Röhrig Géza a rendszerváltás korában készített, s akkoriban a tévében gyakran vetített ötperces filmetűdjei sikeresnek számítottak, ezért megalapozhatták volna filmes pályafutását. Érthetetlen volt, hogy a társadalmi elfogadottságában már akkor is sikertelen költészetért – az utolsó igazán sikeres magyar költő Nagy László volt, s egy szűkebb szubkultúrában Petri György – hirtelen kilépett a filmes világból, s a Magyar Zsidó Múzeum tárlatvezetői posztjára cserélte jól induló filmrendezői lehetőségeit, azon az alapon, hogy “nem fogok egész életemben pénzért szaladgálni és kuncsorogni”.

A marginalitás kettős, mégpedig ellenirányú mozgások és erőkifejtések egymásnak szikrázása. A látszólag mozdulatlan viszonyban két erő(tér) feszül egymásnak: a többségé, amely tudatosan erre pozicionált “szakértői”, vagy pedig csak a tehetetlenségi nehézkedése révén margóra szorít, valamint a margólétet “vállalóé” – aki e szorításnál erősebbnek hiszi magát és az igazát. Az egymásnak feszülés roppant energiáiból szabadul föl nagy ritkán az elsöprő siker – a többség legnagyobb megdöbbenésére. A margólétbe vonult számára mindebben nincs semmi meglepő. Azért vállalta a margólétet, mert százszázalékosan biztos abban, hogy önmaga választásában neki van igaza – életében vagy halálában. (Vállalta? Messzire vezető – noha igencsak idetartozó – kétely. Vajon a margólétet “vállaló” tudna-e nem a margón, hanem a mainstreamben élni? Feltehetően: nem. Ezért a “vállalás” hősiessége is elveszíti értékét. Hiszen a margón élőnek a többségi normális élet lenne az un. “vállalás”. Annál is inkább természtes állapot ez, mert a sorssá írt önéletrajzát a legritkábban igazolja-legitimálja vissza a siker, s ezért csak a saját lelke igazát éli, “egoista”, “nárcisztikus” módon.) Kertész Imrével is megtörténhetett volna – hiszen több mint negyed évszázadot töltött el számottevő siker nélkül a Sorstalanság megírása után –, hogy soha nem ér nyomába a siker. S ebben nem az lett volna az igazán tragikus, hogy további jelentékeny műveit nem írja meg (ugyanis már megírta azokat), hanem a világ nagy része nem ismeri meg a munkáit: azaz mi lettünk volna szegényebbek, és nem ő. Hiszen az öröm, a kielégülés elégedettsége (igen, ez csak a szexuális kielégüléssel összehasonlítható), amely egy nagy mű megírásával jár – kijutott neki. Azonban fölösleges lenne lebecsülni, hogy – mint a bibliai Jóbnak, az élete végén – mégis részesült a siker mindennapi dimenziójában is. Az effajta siker nem tekinthető kompenzációnak. (S ezért a Jób-példa sem egészen találó.) Ugyanis azt senki nem adhatja vissza neki, hogy nem volt sikeres fiatal vagy sikeres középkorú író. Amikor megismertem – a szigligeti alkotóházban –, már ismert, kisebb sikereket már elkönyvelt, reményekre jogosító pályakezdő voltam, ő pedig egy régen leírt, kedves fordító. (“Volt valami érdekes regénye, amit senki sem ismer” – kezdte a jellemzését Somlyó György, akkori mentorom, aki bemutatott neki.)

Röhrig Géza megírt egy tekintélyes költői életművet, amelynek – a súlyához képest – szinte nem volt recepciója. Az antirecepció elválaszthatatlan az őt közlő-elismerő-éltető, de életben nem tartó, hasonló “kulturális tér” recepcióhiányától. A saját életével írt, igencsak autentikus és egyedi önéletrajzi thrillerje olyan mélységes szakadékokba dobta őt, olyan mély egzisztenciális és szellemi magányba és megpróbáltatások közé, amelyből csak ilyen sikerdetonáció útján lehet – esetleg – kiszabadulni. A “váratlan” siker égre kúszó rakétájához energia szükséges, ami pedig az antisiker, a pokolraszállás-vettetés ellen kifejlesztett roppant ellenállásból, azaz: a leglentebb lenti létnek hátatfeszítéséből ered.

Ez a fölismerés akár megnyugtató ír is lehet mindazok – köztük jómagam – számára, akikben fölötlik, hogy miért nem vele esett meg ez a siker. Rá lehet keresni a saját életrajz-életben: megjártad a poklot? Hiszen a sikerrakétának ez az igazi kilövő állomása és ballisztikus pályára irányító ereje.

Gézának miért “kellett pokolra menni?” Azért, hogy, mint elő- és példaképe, József Attila, “dudás” lehessen! (A Saul fia előtt egyetlen számottevő filmszerepet játszott el, Madaras József televíziós sorozatában – Eszmélet, 1988 – a fiatal József Attilát.) Mi a dudás-sors? A sorstalanságot sorssá értelmező-író önéletrajz. A születés-származás le- és megtagadhatatlan, csak jól megismerhető meghatározottságaiból – idetartoznak a “kollektív emlékek” is – készen kapott anyagnak a befelé figyelő megismerése és felszínre hozása útján írt (és élt) önéletrajzi elbeszélés. Ez a narratíva Gézánál – akár a Saul fiában – a gyerek, mégpedig nem egy konkrét, hanem a gyerek mint fogalom, mint egyetemes leitmotiv köré kristályosodik ki. A gyerek köré, akinek “nincsen apja, se anyja”. Ez Géza életrajzának ama – a “vége” feliratig kísérő – meghatározó kezdő mondata. Az ő elbeszélése azzal kezdődik, hogy az anyja elhagyta. (Kit? Őt, vagy az apját? A trauma-számlát mindenképp a gyerek fizeti.) Az életet indító trauma kiheverhetetlen, csak valamilyen önkifejező művészetbe szublimálható-kompenzálható. (Ki nyeri a versenyt? A trauma, vagy a folyton újrafogalmazó önéletrajzi szublimáció?) Az intézeti (árvaházi) évek kitörölhetetlenek – illetve a sziszifuszi módon megkísérelt kényszeres kitörlése a művészet falára íródik föl. Folyamatosan lávázó vulkánként veti ki magából az anyagot, amit ha nem használ fel a művészi önéletrajz, akkor elégeti a művészt. Az intézeti történetekből kiindázó – mint a kollektív emlékezetből szőtt auschwitzi – fikciók a hamvasztókönyvben, s aztán minden verseskötetében egy-egy fejezetet képeznek. (S ez lesz – az árva fiú anyakeresése – a nagy próza motívuma is, a kéziratot láttam is fizikai valójában Géza bronxi stúdiólakásában, sokszor beszéltünk róla, mint kiadói tervről is. Félek nem fog megfelelni az elvárásoknak, leginkább Gézáénak. Nem lehet ilyen sokáig írni-formálni. Az epikus szerkezetet és az eredendő emléket legyűri a ráhullámzó sokrétegű másfajta idő. Lehet, csak emigráns társának, Lesznai Annának sikerült ez a fontolva araszolás, aki harminc évig írta a Kezdetben volt a kertet, szintén életrajzi regényt, de ő több mint száz évet fogott át, s őt is épp az “eltűnt idő” megragadása akadályozta a befejezésben. Lesznai a regényírás mellett rendszeresen írt sok minden mást, azaz edzésben volt – ezt ajánlottam Gézának is, írjon alkalmazott írást: esszét, kritikát, naplót – és fordítson. Persze ez a magam tapasztalata – nagyon kíváncsian várom, hogy milyen próza hűlhet ki a tiszta költészet kohójából.) Aki az anyját keresi – megmarad gyereknek. Géza azért választotta a lengyel szakot, mert anyját lengyelnek tudta, s azt képzelte, visszatért Lengyelországba, s ő utána ment Krakkóba tanulni – ahonnan egy órányira fekszik Auschwitz...

Gézát a gyerek mint egyszerre morális eszme s egzisztenciális lelki szükséglet vitte az USA-ba is – felnőtt élete pokolbugyrába. Ahol – elvileg – mint magyar költőnek semmi dolga. (Leginkább azért – ismét csak elvileg –, mert ma nincs emigrációs helyzet. De e kérdés kitárgyalása – noha megérdemelné – messze térítene.) A próza se igen, de a líra nem bírja az emigrációs viszonyokat. Lehetett volna vakációs apa – ahogy a feleség “melegen” és irónia nélküli jóindulattal ajánlotta, miután Magyarországról New Yorkba lopta a két gyermeküket. Géza még erkölcsileg is felmenthette volna magát – hiszen zöld kártya nélkül, bírósági és rendőrségi vegzálásoknak kitéve, minden megélhetési (lakhatási) háttér nélkül az tette ki az életét, hogy az egykori, illetve örökre árva gyermekei közelébe maradhasson, mert csak így lehet: “autentikus”. “Egy soromat sem tekinthetném autentikusnak, ha én, az egykori állami gondozott, egészen a fizikai éltem határáig nem tennék meg mindent, hogy a gyerekeimnek élő, eleven apja legyek.” (“Autentikusnak lenni”, Múlt és Jövő, 2007/3.) S ez a helyzet sodorta az utolsó út, nagy misztérium folyamatos tapasztalatához.

Gyerek és halott. Ez az emberi élet két, konstans, mondhatni triviális állapota, állomása. Végállomása, ahonnan indulunk és érkezünk. A Gézára mért életben rendre ez az ambivalensen két funkciójú állomás áll a középpontban. S ez a trauma, a saját testéből kivágó sziszifuszi tapasztalat mint önéletrajz-élet szervült a Saul fiába. A film végén Saul-Géza mosolya a lengyel parasztgyerek – a GYEREK! – láttán, ez a nagy színészi teljesítménynek tűnő csodálatos emberi rezdülés olyan egzisztenciális és a kollektív tudatalattiban leülepedett tartalmakat hozott fel, amely ritka mozzanat élet és művészet mezsgyéjén – ezért a művészet történetében is.

Tudatosan, vagy csak az erkölcsi autencititás okán járja Röhrig Géza a poklot, ezt még nem lehet meghatározni. (Naggyá nőtt művészek, például Radnóti Miklós, Ámos Imre tudták, hogy a választott tanú szerep – tanúnak választott önéletrajz – hozzátartozik a nagy művészethez, amire az életüket feltették, mert “oly korban éltek”, amikor e tapasztalat hiánya kérdésessé teszi az igazi művészet érvényét.) Hogy megjárta a poklot, ahol feltételezésem szerint még a mai napig is ott leledzik, arról személyesen is meggyőződhettem New Yorkban, 2006-ban, amikor a Ph.D-mhez járó külföldi tanulmányút ösztöndíját vettem igénybe, a New York Public Libraryben őrzött Patai József-dossziét kutatandó. Az időm java részében Gézával lógtam, aki kijött elém a repülőtérre – ezt soha nem tudom eléggé meghálálni neki –, hogy elvezessen Bitó László lakására, aki odaadta egy hónapra a lakását (az ösztöndíj csak a megélhetésre volt elegendő) – nélküle nemhogy nem találtam volna, de az ajtót sem sikerült volna kinyitnom. Persze megint csábító lenne belefogni ennek a hónapnak az epikus leírásába. Intimpistáskodásnak tartanám azonban , ha az itt megismert vagy elbeszélt valóságot én írnám meg. Vajon nem mondják el ezt a New Yorkban írt utolsó két kötete versei?

Ezt az emigránslét-magányt rekonstruálja és érzékíti meg a néhány évvel később – 2009 – róla készített Honvágy című portréfilmem, ami azért született, mert Géza azt mondta: “Neked vissza kell jönnöd, olyan keveset lehettünk együtt. Keríts valami ösztöndíjat, én is segítek találni.” Végül a visszajövés ürügye egy portré film lett, mivel korábban egy Ámos Imre-portréfilmmel – Az Apokalipszis képköltője, 2005 – filmrendezővé neveztem ki magamat, leginkább azért, mert “egoista” és “narcisztikus” személyiségem nem tudott megosztozni a “kié a film?”, a rendezőé, vagy az ötletadó forgatókönyvíróé kérdésében, s ezt a tervet adtam be a Dunatáj Alapítványnak, amely felkarolta az ötletet, s ha takarékosan is, de biztosította a feltételeket, s főleg a kiutazást. A négy nap intenzív forgatásból azonban nem lett nagy newyorkozás, se újra összemelegedés, s sajnos azóta sem akadtam semmi kapaszkodóra – magyarul: szponzorra – , hogy azt a varázslatosan gazdag New York-i hónapot folytathassuk. A filmen elmondott versei, az ő hangja és arca autenticitása révén megragadják a gyerek- és halott-közelség naprakészre kimerevített feszültségét: “emigráns”, a New York-i gyűjtőben, “honvágy”, “rossz pillanat! – “volt nejed hogy szíved szilánkosra törje / szeretkezett-e már a rögzítődre / térdig érő nyomot hagytál-e /gyermekeiddel, kikért ott hagytad hazádat / elhitették-e, hogy apjuk egy vadállat, tűt és tüzet hordtál-e tüdődben…” – csak verseket vettünk fel az őt jellemző helyszíneken, mert az interjúszerű “elmondom az életemet” “beszélő fej” (Jancsó Miklós kifejezése) szituációt méltatlannak tartottam volna hozzánk.

Kertész Imre a saját területén, az irodalomban érte a sikerét, jól beágyazva a legnagyobb könyvkultúrájú “piac”: a német könyvkultúra infrastruktúrájába, amely őt egzisztenciálisan és szellemileg azóta sem hagyta el. Géza sikere azonban… Itt megáll az eddig sem túl gördülékeny toll (billentyűzet), mert bizonyos szinten a színész szó/fogalom nem fejezi ki pontosan azt a jelenséget, amelyet ő a Saul fiában betölt. (S ezért tűnt olyan blaszfémikusnak a cannes-i szmoking és csokornyakkendő a velejáró táncrenddel. Mégpedig nem, vagy nemcsak hobó-haszid imázsával, attitűdjével oly ellentétes etikett-követés okán, hanem azért, mert a film kivételességének a záloga nem Géza játéka, hanem a jelenléte. Teljesen magát adja benne, mégpedig úgy, hogy a szereplő mégsem ő. (Mondjuk, ha nagyvárosi hobó költőt alakítania valamely filmben, lehet, adekvát szerepválasztás lenne, de nem nagy kunszt.) Géza “jelenlét”-azonossága a kollektív emlékkel, s annak ábrázolásával való viszonyában lakozik, amelyre ő, e filmtől teljesen függetlenül feltette – ráírta – az életét és igazságát. A hamvasztókönyv szituációs versei – 1990-es évekből a Saul fiának legalább olyan forrásai, mint a jól megkutatott sonderkommandós dokumentumok. Géza tényversei szintén fikciók, de valami hasonló sámáni hitelességgel idézik fel a huszadik századi apokalipszist, mint maga a Saul fia szintén páratlanul hatásos kép- és hangvilága. Milyen véletlenek sorozata helyezte a New York-i emigráns költőt az apokalipszis-tanú szerepébe, s onnan dobbantva a nemzetközi siker megemésztő lávafényébe – bizonyára korai még fölgöngyölíteni. Ugyanakkor a végeredményt, Nemes Jeles László döntését nem lehet eléggé értékelni, hiszen az un. véletlenek sorozatára ő tette fel bátor és zseniális választásával a pontot.