Ha többen jönnek össze zenélni, szükség van valakire, aki irányít. Egy popegyüttesben ott a dobos, akinek ritmusát átveszik a többiek, egy vonóshangszeresekből álló kamarazenekar élén a koncertmester széles, jól észrevehető mozdulatokkal hegedül, hogy a többiek lássák a főbb igazodási pontokat, a nagy szimfonikus együttesek előtt pedig emelvényen a karmester áll, akinek kidolgozott karlendítései meghatározzák: mi, mikor, hogyan szólaljon meg.
A hanggal – dobogás, taps - és a mozgással – tánc, kézmozdulatok - irányított zenélő emberek eszméje egészen az őskori kezdetektől származhat. Az irányítók kiválása, különállása a csoporttól azzal együtt megkezdődhetett, hogy az élet más területein is megjelentek az irányítók, szervezők. Mindenesetre az egyik egyiptomi faragványon már látható, amint a viszonylag kicsinek ábrázolt zenészekkel szemben egy hozzájuk képest hatalmas alak ül, és tapsol, neki bizonyára irányító szerepe volt. Az ókori görögök a zenészeket dobbantásokkal igazították el, a kórusvezetők facipővel vagy vasalt saruval adtak nyomatékot az igazodást jelentő hangnak. De voltak kifinomultabb módszereik is, szép műszóval cheironómiának nevezték azt, ahogy a dallamok irányát és más előadási jeleket a kezükkel adták meg - a kodályi kézjeles szolmizáció ennek az évezredeken átívelő, egyre bonyolultabb formában megjelenő gyakorlatnak a zenepedagógiában megőrződött lecsapódása.
De láthatjuk, szépen megkoreografált test- és kézmozdulatokkal dolgoznak napjaink karmesterei is. Sőt gyakran pálcát fognak kezükbe, hogy mozdulataik jobban követhetők legyenek, a kettő közötti átmenetet Valerij Gergijev módszere képezi, ő gyakran fogpiszkálóval, vagy ahhoz nagyon hasonló valamivel vezényel. Elődei között viszont voltak, akik nem voltak restek egészen nagy botokkal a földet verdesni, hogy a zenészeket összehangolt munkára késztessék, ennek a módszernek legnagyobb hátránya Jean-Baptiste Lully, a Napkirály muzsikusa esetében mutatkozott meg. Zenekara ugyan a kor egyik legkiválóbbja volt, ő maga azonban halálos balesetet szenvedett, amikor a díszes bottal lábfejére ütött és sebe elfertőzött. Kevésbé veszélyes volt papírtekerccsel a kézben dirigálni, amely a kórusvezetők szokása volt, akik a reneszánsztól kezdve szerettek pálcával is mutogatni. Sokáig dívott az a gyakorlat, hogy a zenekart a zeneszerző, azaz udvari vagy a templomi főzenész irányította hangszere mellől. A barokkban voltak, akik a csembalónál ülve fogták össze a szálakat, mások – mint Bach – jobban szerettek első hegedűsként irányítani. Így maradt ez egészen a XIX. század első évtizedeiig: sok hegedűs kezében vonójával vezényelt.
Ezután a zenei élet, az egyre nagyobb hangversenytermek, operaházak és az egyre nagyobb zenekarok megkövetelték, hogy a karmesterség minél önállóbb tevékenységgé lépjen elő. Spohr, Weber, Mendelssohn sokat tettek a mesterség nagykorúsításáért, de mint annyi minden területen a század zenéjében, úttörő szerepe volt ebben Liszt Ferencnek is, aki mintegy tíz évet töltött intenzív vezényléssel, hogy a mai szemmel elképzelhetetlenül alacsony színvonalú zenekari játékkultúrát a szólista hangszeres virtuózok tudománya mellé próbálja meg felzárkóztatni. Ez neki nem igazán sikerülhetett még, és talán nem véletlen, hogy az egyik, ha nem a legtehetségesebb zongorista növendéke, Hans von Bülow lett a modern karmester archetípusa, aki már minden egyes, a zenekara által lejátszott hangért felelősséget akart, mert és tudott vállalni. Ebben szerepe volt annak is, hogy a zenészek megvetett páriákból egyre jobban fizetett polgárokká váltak, zenekarban játszani már nem volt szégyen.
A XIX. század második felében megszületett tehát „a” karmester, uralkodóvá vált a megfellebbezhetetlen tudású zenei mentor, aki nélkül a zeneművészet egyre díszesebb és egyre nagyobb áhítattal látogatott szentélyeiben, a modern hangversenytermekben a zenekari estek jó esetben unalomba, rossz esetben káoszba fulladtak volna. Bülow tényleg megkérdőjelezhetetlen tudású és felkészültségű óriás volt és Frederic Lamond - szintén Liszt-tanítvány - szerint az utána jövők legjobbjai - pl. Mahler, Toscanini vagy Furtwängler - sem hasonlíthatók hozzá. Utóbbiak nem csak a zenészeken, a zeneszerzőkön is uralkodtak, például más Beethovent hallunk mindkettőjüktől, ami rendben is van. És bármennyire szeretjük is Furtwängler sok lemezét, esendőségeikkel, esetlegességeikkel együtt, az olyan megoldás, mint amilyet Schubert „nagy” C-dúr szimfóniájának első tételében alkalmaz, nehezen elfogadható: az e-moll melléktémát jóval lassabbra veszi, mint az előző ütemeket, anélkül, hogy erre a kottában bármiféle utalás volna. Ez nem egyszerűen rubato, kis tempóingadozás, hanem következetesen alkalmazott elképzelés; jól hallható a mű vele készült felvételein. Ez keveset von le művészetének értékeiből, marad elég csodálni való benne.
