A magyar dráma napja – Kárpáti Péter: heroizmus helyett irónia

Publikálás dátuma
2019.09.21. 08:45

Fotó: Erdős Dénes / Népszava
Csak a színház van, a könyvdráma nem létező műfaj – vallja Kárpáti Péter drámaíró, aki az utóbbi években egyfajta improvizációs irányba mozdult: közösségi előadásokban gondolkodik és egy hétköznapibb drámai nyelv megteremtésével kísérletezik. Az egyik legtöbbet játszott kortárs magyar színpadi szerzővel a magyar dráma napja apropóján beszélgettünk.
– Amikor 1984-ben a Magyar Írók Szövetsége, élén Hubay Miklóssal, felvetette, hogy a magyar dráma napja azért szeptember 21-e legyen, mert 1883-ban ezen a napon volt Madách Imre Az ember tragédiája című drámai költeményének ősbemutatója a Nemzeti Színházban, a „magyar” és a „nemzeti” szavak talán még mást jelentettek, mint manapság. Létezik egyáltalán a nemzeti, magyar dráma műfaja? – Nem nagyon szeretem ezt a kifejezést. Annak a kultúrának, ami az emberek életének szerves, elementáris része, nincs ilyen pátosza. A hatvanas-hetvenes években volt a magyar drámatörténetnek egy erősen retorikus korszaka: vitadrámákat írtak, egyébként nagyszerű szerzők – nem mondok neveket –, melyekben a hősök (nagy hával) az író szócsöveként morális kérdéseket feszegettek. Az ilyesféle dramatizált problémafelvetés nem tud maradandó lenni, mostanra Székely János darabját kivéve szinte mindegyik el is tűnt. A pátoszban van valami nyomasztó, valami kioktató-jelleg, az emberek fölött áll, föl kell néznünk rá, kitekeredik a nyakunk. Az a fajta színház, ami személyes, ami közel áll hozzánk, ami egyenrangú a nézővel, az szerintem erősebben hat, és épp úgy nemzeti drámának nevezhető, ha éppenséggel fel akarjuk címkézni. Egyébként ha végigtekintünk a teljes magyar drámairodalmon – Csokonaitól Molnáron át Örkényig, Spiróig vagy akár Csurkáig –, azt láthatjuk, hogy az irónia sokkal jellegzetesebb nemzeti sajátossága, mint a pátosz. – Az irónia mentén akár bele is nyúlhatunk klasszikus darabok szövegeibe? Egy konkrét rendezői elképzelés mentén miért ne nyúlhatnánk bele? Ettől még nem változik meg maga a darab, amit a drámakötetben kiadtak. Most volt egy hatalmas botrány Nyíregyházán, ahol a Molnár Ferenc-örökösök a bemutató előtt tiltották le Mohácsi János rendezését. Ez a kultúra szégyene. Valaki attól, hogy rokonsági kapcsolatban állt egy szerzővel, semmivel se képviseli őt hitelesebben, mint az emberiség többi része. A jogdíj természetesen jár neki, de perverz dolog ezt valami kulturális hatalommá konvertálni. Molnár Ferenc remek fantáziájú, huncut fickó volt, egyáltalán nem vagyok biztos benne, hogy nem tetszett volna neki Mohácsi János rendezése. Szerintem ő nem tiltotta volna le, és nem gondolta volna, hogy ettől csorbul az ő eredeti darabja. Csak az a fontos, hogy a plakátra tisztán, érthetően oda legyen írva, hogy ebből a munkából mennyi az övé, és mi az, amiért nem őt kell majd szidni vagy esetleg dicsérni. Az örökösök ragaszkodnak a szöveghűséghez. Hát én ezt nem értem. Még nem jártak színházban soha? Nem vették észre, hogy ugyanazt a mondatot egy diplomataasztal mögött szónokolva, de a szőnyegen fetrengve, a lábujjadat piszkálva is el lehet mondani? Tehát akkor a szöveg értelméhez is rendőrt kell állítani, és ki kell követelni minden szerzői instrukció maradéktalan végrehajtását. Például, amikor nagy nemzeti drámánkban Katona József azt írja, hogy Bánk bán a fejét a kezében fogva a földön görgeti. Hogy enélkül ne is lehessen bemutatni? Vagy amikor Füst Milán azt írja az egyik megszólaláshoz, hogy sápadtan, a következőhöz pedig, hogy elvörösödve, akkor ezt a jelenetet se lehessen bemutatni addig, amíg a színész pikk-pakk nem képes hozni ezt a kaméleonokat megszégyenítő színkompozíciót? Egy-egy szerzői instrukció sírni valóan csodálatos metafora. Csak az instrukciókból meg lehetne írni a magyar nagyregényt.
– A kőszínházakban még ma is inkább klasszikus darabokat játszanak, kortárs szerzőket leginkább a független társulatok háza táján találunk. A drámaírók sértettek, hogy a szövegeik nem érik el a rendezők ingerküszöbét, de még ha esetleg igent is mondanak egy-egy darabra, az író akkor is kiszorul a színházból. Nem állati méltatlan helyzet ez? – Korábban én is írtam úgy, hogy az elkészült darabokat leadogattam különféle színházaknak. Csináltam ennek a sokkal jobb verzióját is, amikor felkérésre írtam úgy, hogy előre tudtam, ki lesz a rendező, szerettem is, amit csinál, de azt kell, mondjam, hogy még ez is kiégéshez vezet. Teljes bezáruláshoz, ami a színház esetében azért különösen nyomasztó, hiszen eleve csak közösségben létezik. Onnan kiszorulni, hát ez maga a magány. Két lehetőség van: vagy egyáltalán nem törődsz vele, hogy hol fogják bemutatni a darabodat és mi lesz vele, a Negyedik kaput például így írtam, vagy pedig elkezdesz saját előadásokban gondolkodni vagy egy társulathoz tartozni. Egy klasszikus darabot minden esetben a szerző nevével azonosítunk. A plakáton ez áll nagybetűvel: Shakespeare, Othello. Egy filmet azonban legtöbbször a rendezője jegyez. Pedig a színházi előadások egy részében is sokkal inkább a rendező a meghatározó. Általában épp a jelentősebb előadások esetében. Nyugaton már régóta, de most már nálunk is van jó néhány olyan színház, ahol a rendező vagy a társulat nevét írják a szerző helyére, és szerintem ez így van jól. A kilencvenes évektől kezdve azt lehetett látni, hogy az erős rendezőegyéniségek többsége önállóan, egy saját szerző vagy a társulat improvizációinak segítségével állítanak elő drámaszövegeket, sőt ha klasszikusból indulnak ki, azt is átformálják a saját képükre és hasonlatosságukra. Nincs értelme ezt letiltani, vagy akár vitatkozni rajta, hogy ez jó vagy nem jó, hiszen ez van, ez a valós helyzet, és kétségtelen, hogy többnyire tényleg ezzel a technológiával készülnek ma a jelentősebb előadások. Sok félresikerült, sznob, öntetszelgő baromság is így készül, de most ne ezekről beszéljünk. Már a kilencvenes években Schilling Árpád Tasnádi István drámaíróval így dolgozott együtt a Krétakörben, de hogy külföldi példát is említsek, Peter Brook mellett Jean Claude Carriere író vállalt ilyen állandó, kvázi bedolgozó munkát. Persze sokan vitatják, hogy ezek a konkrét színészekre írt vagy improvizációs technikákkal alakuló szövegek végül is drámák-e vagy sem. Ez érdekes kérdés. Amikor a kétezres évek elején újraindult a Rivalda, az évad legszebb drámáiból készülő antológia, Háy Jánossal véletlenül részt vettünk a szerkesztésben, és komolyan érvelnünk kellett amellett, hogy Pintér Béla előadásainak szövege önmagában is színdarabnak tekinthető, sőt kiváló drámák. Ma már ez természetes, de akkoriban még megkérdőjelezte egy színházi szöveg érvényességét, ha az az előadással szinte párhuzamosan jött létre.
– Ebből kiindulva fordult az improvizációs szövegalkotás felé, ami egyfajta előremutató útja lehet manapság a drámának? – Igen, azt gondolom, hogy ez egy olyan iránya a drámának, ami szakmai szempontból rendkívül gyümölcsöző lehet. Nagyon sokféle improvizáció létezik, a módszer, amit barátaimmal, kollégákkal kidolgoztunk, leginkább azt a rendezői-forgatókönyvírói hagyományt követi, ahogyan John Cassavetes vagy Mike Leigh is dolgozott. Együtt gondolkodunk a színészekkel, közösen találjuk ki, miről szóljon a darab, milyen módon legyen köze a világhoz. Mindenki hozza a saját ötleteit, a saját mondatait, szinte ő alkotja meg a saját szerepét. Végül létrejön egy igazi darab, csak épp nem egy egyes szám első személyben alkotó drámaíró gondolatai mentén, hanem aszerint, hogy a közösség mit szeretett volna együtt létrehozni. Az írói tudás és tehetség itt ahhoz kell, hogy a sok-sok kis töredékből kirakja az egységes képet, mint a puzzle-ban. Ilyen módon darabot írni nem könnyebb vagy kevésbé értékes, hanem más. – Az így született drámák egyfajta eszköztelenebb játékstílust, hétköznapibb nyelvhasználatot is feltételeznek – születhet erős szöveg a nyelv veretessége nélkül? – A színház úgy működik, hogy ha bemegyünk az Othellóra, és Jago elkezd hozzánk beszélni, akkor – ha jó a színész – ezt úgy mondja, mintha ott jutnának eszébe a gondolatok. Jutalmul mi, nézők, úgy teszünk, mintha elhinnénk, hogy valóban ott önti hatodfeles jambusokba a gondolatait. Közben mindenki tudja, hogy ez játék. Közös cinkosság jön létre: a néző úgy tesz, mintha elhinné, a színész meg úgy tesz, mintha azt hinné el, hogy a néző elhiszi. Ebben rejlik az „itt és most” varázsa. Ha érzékeled nézőként, hogy a színész egy előre megírt és betanult szöveget mond, akkor ez deklamálásnak tűnik, elkezdünk figyelni a színész furcsa hangsúlyaira, gesztusaira, de a mondanivalójának tartalma elsikkad. Ha elkezdünk a köznyelvvel dolgozni, ráadásul úgy, hogy a színészek a saját mondataikat mondják, akkor, ha jól csináljuk, a néző teljesen zavarba jön:„úristen, ez tényleg itt és most születik”, – annyira természetesnek tűnik, mintha valóban nem lenne se megírva, se megrendezve. Ez az a hatás, az a varázslat, ami engem rabul ejtett íróként és rendezőként is. – Végig színházról beszél, pedig a dráma közege a könyv is. A Selinunte Kiadónak például évek óta missziója, hogy könyv formában is megjelentessen színpadi műként már élő kortárs drámákat. Legitim műfaj a könyvdráma vagy csak a színház van? – A könyvdrámák olvasása, egyáltalán a színdarab olvasása az olyan főúri csemege, ami az osztriga vagy a költészet fogyasztásához hasonló. Tényleg nehéz darabot olvasni, az egyetemen külön oktatjuk is ezt a tudományt. Ez még nem jelenti, hogy nincs hatalmas jelentősége, hogy a Selinunte Kiadó révén újra kortárs drámakötetek jelennek meg. Külön erénye, hogy a szerkesztők, Sándor L. István és Szűcs Mónika, nem irodalmár laikusként, hanem színházi kritikusként szakmai hozzáértéssel és remek fantáziával viszik a sorozatot, ami természetesen csak egy viszonylag szűk réteghez, a szakmához és az érdeklődőkhöz szól. De ez így van jól. Aki azt akarja, hogy sokan olvassák, írjon regényt!

NÉVJEGY

Kárpáti Péter József Attila-díjas drámaíró, dramaturg, rendező, egyetemi tanár. Többek között olyan legendás előadások darabjainak szerzője, mint például az Akárki, a Világvevő, a Díszelőadás, a Tótferi, a Szörprájzparti vagy a Pitbull cselekedetei. Az improvizációs módszerével született, barátaival, tanítványaival közösen jegyzett közösségi darabjai tavaly nyomtatásban is megjelentek a Színház az orrod hegyén című kötetben. Januárban a Színművészeti Egyetem végzős zenész-színész osztályával is ilyen módon hozták létre a Tűznyelők című groteszk előadást, melyet várhatóan a közeljövőben még játszani fognak. 

Szerző

Titokzatos és tragikus - Szajbély Mihály irodalomtörténész Csáth Géza örökségéről

Publikálás dátuma
2019.09.14. 18:49

Fotó: Markoszov Szergej / Népszava
Csáth Gézára emlékezünk halála – 1919. szeptember 11. – századik évfordulójának apropóján Szajbély Mihállyal, akinek október közepén jelenik meg Csáth Géza élete és munkái című „régimódi monográfiája” a Magvető Kiadó gondozásában. Az élet és életmű alig-alig elválasztható egymástól, ugyanakkor a titokzatossá olvasást ideje felcserélni az okok szisztematikus feltárásával, mondja az irodalomtörténész.
Csáth Géza halálát követően egészen 1964-ig – Illés Endre ekkor adja ki A varázsló halála című válogatott elbeszélésgyűjteményt – kellett várni, hogy a szélesebb olvasóközönség ismét felfedezhesse magának a műveit. Mi volt az oka ennek a fél évszázados hanyagolásnak?  Két oka volt, az egyik magában Csáthban keresendő. 1914 után gyakorlatilag eltűnt az irodalmi életből, alig-alig szerepelt, talán csak egy novellával, a Dénes Imrével, amit Kosztolányi Dezső könyörgött ki belőle az Esztendő című folyóirat számára. A Nyugat szerkesztői hiába írtak neki levelet, hogy küldjön novellát, íróként nem tért vissza. A világháború és Trianon után a megváltozott világban pedig egyszerűen elfeledkeztek az idő előtt elhallgatott íróról.
Az újrafelfedezés máig tartó 50 évében hogyan alakult a megítélése? Illés Endre válogatása után, ami Csáth 1915-ben Trencsénben tervezett, de már meg nem jelent, 15 novellát magába foglaló kötetére alapult, jött Demény János zenekritikai írásokat közlő kötete 1971-ben, majd hat évvel később Dér Zoltán kétkötetes, már a publicisztikai írásokból is válogató gyűjteménye. ’78-ban aztán én rendeztem sajtó alá az Egy elmebeteg nő naplója címen ismertté vált pszichoanalitikus szakkönyvet. ’94-ben elindult a Magvető Kiadó életműsorozata, s erre az időszakra datálható, hogy az olvasók, leginkább a középiskolások, igazán érdeklődni kezdtek e furcsa életmű és alkotója iránt. Az újraalakuló kultuszban a morfinizmus áldozatául esett író élete lassanként szinte érdekesebbé vált az életművénél. Novelláinak borzongató furcsasága, önmaga fölszámolása, titokzatossága miatt ez a generáció azonosulni tudott vele. A kábítószer-élvezet mellett a feleséggyilkos, majd öngyilkos elmebeteg képe mennyire befolyásolta a Csáth-kultuszt? Titokzatosságához nyilván hozzájárult ez is, miközben a Csáth-életút elkezdett értelmezési háttérként szolgálni a művekhez. Művei után életének bizonyos történései is adaptációk kiindulópontjaivá váltak. Szász János első Csáth-filmje, a Witman fiúk még az író novelláin alapult, míg a másodiknak már az elmeorvosi szakmunka és az 1912-es stubnyai fürdőorvosi idényről szóló, 1914 augusztusában rögzített emlékirat nyomán valószínűsített életút adta az alapját. A történet jórészt fiktív, de az azóta ismertté vált adatok igazolják, hogy Szász nagyon jó érzékkel nyúlt a témához. Szépírói vonatkozásban is mérhető ekkor már a hatása? Sok példát lehetne hozni, alakját sokan idézik. Tolnai Ottót folyamatosan foglalkoztatja Csáth, Esterházy Péter egy kiváló esszében konstruálta újra a Csáth–Brenner-jelenséget, Lovas Ildikónál Olga alakja is megjelenik. De emlegethetném Tandorit, Kukorellyt és még jó néhány kortárs írót. Az Esterházy–Nádas nemzedék egyik mesterének, Mészöly Miklósnak a Pannon történetei, leírásai mögött pedig ott bujkál az a csáthi szenzibilitás, ami egy-egy hangulatból, táji elemből képes látomásos történeteket kibontani. Ez a fajta érzékiség az 1910 előtti Csáthot idézi, A varázsló kertje és a Délutáni álom novelláskötetek írásait. Később ennek a spontán szenzibilitásnak a kifejeződését a pszichoanalitikai jártasság már megakadályozta. Egészen pontosan hogyan? Nagyjából az első kötetével párhuzamosan keletkezett tanulmányaiban többször is kifejti, hogy az igazi művész csakis lírikus lehet. Aki a saját lelke „titkos varázsfiókjait” képes művészi eszközei segítségével a befogadó számára érzékelhetővé tenni. De ez egyféle öntudatlan mezítelenre vetkőzést jelent. Amíg nem volt pszichoanalitikus, élményeit minden gátlás nélkül megjelenítette a novelláiban, mert nem érzékelte mögöttük azokat a titkokat, amiket pszichoanalitikusként már ki tudott belőlük elemezni. És tartani kezdett attól, hogy mások is képesek lesznek erre, azaz olyan dolgokat árul el saját magáról, amelyeket nem szeretne közzétenni. Egyébként Freud is jelzi az Álomfejtés előszavában, hogy álmainak leírása és analizálása számára kellemetlen feladat. Csáthot zavarta a feltételezés, hogy úgy olvashatnak az írásaiban, ahogy pszichoanalitikusként ő olvas mások tudatában. Ez volt az, ami benne megölte a művészt. Legalábbis az írót, mert a zeneszerzés és a zenélés, a festés és a rajzolás nem ad közvetlen fogódzót a lélekelemzők számára. Csáth írói, festői, zeneszerzői, zenekritikusi alkotásai közül melyik bizonyult a legmaradandóbbnak? Igazán maradandót három területen alkotott: a novellisztika, az esszé és a zenekritika terén, bár valójában zeneszerző, sőt zenei előadóművész szeretett volna lenni. Fennmaradt kompozíciói, a gimnazista előadóművész sikerei bizonyítják, hogy nem alaptalanul. A problémát valójában sokszoros tehetsége okozta. Kosztolányi hármas művésznek nevezte, de a sort folytatni is lehetne, hiszen a zenei, képzőművészeti és irodalmi tanulmányai alapján – lásd zeneszerzőportréit, Mikszáthról, Szomoryról vagy Sassy Attiláról írt gondolatfutamait – bátran a legjobb magyar esszéisták közé sorolható. Csáthnak azonban, bár minden területen mozgott, választania kellett, és mivel a zeneszerzéshez, az előadóművészethez, a képzőművészethez akadémikus ismeretekre lett volna szüksége, végül az írásra koncentrált.
A monográfiájában az életmű és az élet kölcsönös hatásait, összefonódásait helyezi az értelmezés homlokterébe. Miért e szempont mellett döntött? Két dolog motivált. Egyfelől szerettem volna nyomába eredni annak, ami sokáig a legtitokzatosabbnak tűnt Csáth esetében: van egy különlegesen tehetséges ember, akinek az életműve végül töredékben marad, és az élete is tragédiába torkollik. Úgy gondoltam, a titokzatossá olvasást ideje felcserélni az okok szisztematikus feltárásával. Másfelől erre ma már késztetést ad a forrásanyag is – nem nagyon van még egy olyan írónk, aki ennyire következetesen végignaplózta volna az életét. Ezeknek a forrásanyagoknak az időközbeni felbukkanása magyarázza azt, hogy nem kibővítette, hanem újraírta a harminc évvel ezelőtti kismonográfiáját? Amikor az Egy elmebeteg nő naplója után pár évvel felkérésre megírtam a kismonográfiám, Illés Endre kötetein, Dér Zoltán és Demény szövegkiadásain kívül más nem állt a rendelkezésemre. Rendelkezésre állt viszont az ugyancsak a Dér által összeállított Csáth-bibliográfia, melynek nyomán fénymásolatban egybegyűjtöttem a korabeli lapokban megjelent írásait. Az életmű így összeállt, de az életút megismeréséhez nem álltak rendelkezésre a források. Időközben különböző magángyűjteményekből az Országos Széchényi Könyvtárba, valamint a Petőfi Irodalmi Múzeumhoz kerültek a naplói és a levelezése. Ezzel a korábban ismert életmű mintegy háromszorosára duzzadt. A teljes levelezést most rendezzük sajtó alá, ebből jövő év elején egy válogatás jelenik meg (Smaragd asztal címen – szerk.), de az egész – négy vaskos kötet terjedelmű – anyag csak digitálisan lesz elérhető. Mindennek ismeretében már az élet és a keletkezéstörténet kontextusában vizsgálható az életmű – és a kettő tulajdonképpen alig-alig elválasztható egymástól. Csáth eltávolítást célzó formai megoldásai, például a novellák keretezése ellenére sem egy fantáziaíró, az élettörténeti események faktumain alapulnak fikciós alkotásai. Önnél mikorra datálható az a Csáth-élmény, ami meghatározta a későbbi évtizedes kutatást? Csáth nevével először középiskolás koromban találkoztam a két világháború közötti esszéírók műveiben – titokzatosnak tűnt, soha nem hallottam róla. Később, az 1973-ban megjelent Apa és fiú című válogatott elbeszéléskötetben olvastam először a novelláit, azonnal megfogtak. Ám valójában mindig csak afféle melléktevékenységként foglalkoztam vele, hiszen az irodalomtörténeti kutatásaim elsősorban a XIX. századra koncentrálnak. Amikor azonban a PIM-be került a hagyaték, Varga Katalin főlevéltáros addig kapacitált szelíd erőszakkal, amíg hozzá nem láttam az anyag áttekintéséhez, melynek nyomán aztán – egy fiatal kutató bevonásával – megszülettek a naplókiadások, és most az új monográfia. Rendelkezik valamilyen Csáth-relikviával? Két rövid feljegyzéssel a késeiek közül. Az anyja és apja halála előtt nem sokkal született lányukkal, Brenner Olgával találkozott valaha? Személyesen nem, néhány levelet váltottunk, miután megjelent az Egy elmebeteg nő naplója. Később legnagyobb megdöbbenésemre ezeket a leveleket az OSZK-ban láttam viszont annak a hagyatéknak a részeként, amelyet Brenner Olga származtatott a könyvtár kézirattárára. Ő Székely Endre zeneszerző özvegyeként 5 évvel ezelőtt hunyt el, lánya és unokája ápolják tovább a kultuszt, a Csáthhoz köthető kiállításokon, könyvbemutatókon mindig megjelennek. 1909-ben apasági pert indítottak Csáth ellen, Gyulai Kató szerint gyermekének ő az apja. Folyt bármi kutatás a lehetséges leszármazott ügyében? Az apasági per során fölvonultatták az összes apajelöltet, jó páran voltak a hölgy könnyűvérű természete okán. Csáth, ahogy mindenki, az utolsó érintkezés és a születés közti időt számolgatta – és úgy találta, csőbe akarják húzni. Barátját, Rajz Sándort és Kosztolányit elküldte szemrevételezni a gyereket, ám unokatestvére megnyugtatta, semmiben nem hasonlít rá, dacára, hogy őt nagybácsiként mutatták be a kisgyereknek. Ám amikor gyermeke születése után – egyébként ok nélkül – gyanakodni kezdett, hogy Olga hűtlen volt hozzá, ismét lapozni kezdte a szakirodalmat, s rémülten jött rá, talán mégis lehetséges, hogy Gyulai Kató gyermekének ő az apja. A kisfiú sorsáról semmit sem tudni, csak annyit, hogy Gyulai Boldizsárnak hívták. +1 kérdés Honnan származik a felvett írói név? Pontos választ nem adhatok, erről tudomásom szerint soha nem írt. De a család által járatott Budapesti Hírlapban minden bizonnyal olvasta az 1901-ben folytatásokban közölt A láthatatlan embert Gárdonyi Gézától, s abban Attila fővezérét hívják Csáthnak. Ez a keresztnév választását is magyarázhatja. Érdekes egyébként, hogy 1907-ben Ady is Csáth néven szeretett volna publikálni, de jelezték neki: már foglalt.
Szerző

Beépített üvegplafon - Interjú Hidas Judittal

Publikálás dátuma
2019.09.14. 12:05

Fotó: Molnár Ádám / Népszava
Mire vágyik egy nő valójában? – kérdezi címében is Hidas Judit új kötetének, a 20 novellából álló füzérnek utolsó darabja. A Boldogság tízezer kilométerre című könyv erre is megadhatja a választ, ahogy arra is, mire nem. Egy nő élete 20 évének elbeszéléséből a férfiak is levonhatják a tanulságot. A szerzővel beszélgettünk.
Gyerekkorában mindenki fantáziált már azon, mennyire jó lenne, ha máskor és máshol született volna – ön hová és mikorra képzelte el az ideális életet?  A ’60-’70-es évek rockzenéi és rocksztárjai által inspirálva legfőképp ebbe a korszakba, valahol az Egyesült Királyságban vagy az Egyesült Államokban szerettem volna élni, mert – ahogy képzeltem – ekkor biztos izgalmas dolgok részese lehetnék. Férfiként vagy nőként?  Volt bennem némi irigység a másik nemre, ezért azt gondoltam, bizony, férfiként jobb, könnyebb lenne élni. Később, már tapasztaltabban, realistábban is jó választás lett volna ez a kor és hely? Ha valaki túl sokat foglalkozik azzal, hogyan lehetne máshol élnie, ott valami nem stimmel – vele vagy a környezetével. Én szívesen elmennék külföldre megismerni egy másik világot, de most már nincs bennem az a nyomasztó érzés, hogy nem találom a helyemet. Ezek szerint megtalálta. A munka-család-önkifejezés szempontjából is sikerült egyensúlyt teremtenie az életében?  Pillanatnyilag, azt érzem, nálam harmóniába tudtak kerülni, de korántsem volt ez mindig így, sokat kellett küzdeni érte, törekedni rá, és most is nagyon nehéz. A nők életében nagyon gyakori, hogy súlyos választás elé kényszerülnek: vagy a karrier, vagy a család. És ezzel együtt ott az állandó bűntudat: ha az egyiket megkapom, a másik nem jár, mert akkor már biztos túl sokat akarok. Holott miért ne járna? Ez a hasítottságérzet borzasztó teher az ember számára. A novellafüzér Mire vágyik egy nő valójában? című zárlatának felsorolásában éppen ezt akartam érzékeltetni: mindenkinek jár minden, nem szabad ezért bűntudatot érezni.
E kényszer feloldható a párok tehermegosztása révén? Az ember beleszületik bizonyos szokásokba, viselkedési normákba, amiket aztán természetesként kezel. Például amikor az első gyermekem született, evidens volt számomra, hogy én maradok otthon, és évekig egy kisváros elszigetelt világában éltem, fel sem merült, hogy másképp is meg lehetne oldani ezt az időszakot. Az évek múlásával és a frusztráció növekedésével aztán átgondolja ezt az ember, miért ne lehetne ezen változtatni? – és ha ebben együttműködő partner a férj, akkor dinamikus módon kialakíthatnak egy mindkettőjük számára elfogadható helyzetet. De nem mindenki ilyen szerencsés. A könyvében szereplő – élete 20 évének alakulását novelláról novellára végigkövetve – Annának ez nem igazán sikerül. Egy sorsával megalkuvó, ön­ámító, kishitű és kisszerű, mindig másokat hibáztató élet körvonalazódik. Anna kitörésre képtelen, bár mindig arra vágyott, hogy menő értelmiségi állásba kerüljön, és fotóművész legyen, miközben szerető család veszi körül. Mennyire társadalmilag örökölt, meghatározott ez a mentalitás? Annát én nem látom ilyen kisszerűnek, és a kudarca sem teljes, hiszen a végén megnyer egy lovasversenyt, és ezzel megmutatja, tud győzni is. Nem csak másokat hibáztat, saját magát is emészti és próbál változtatni a helyzetén, hiszen újabb szakmával próbálkozik. A környezetet sem látom ennyire támogatónak. Ott van a fiatalkori abúzus, vagy a Nőnap című novella, ahol pontosan látszik, mennyire nem támogató ez a környezet, az apró megvető megjegyzéseivel, ahogy ki van jelölve, kinek hol van a helye. Vagy amikor arról van szó, hogy az anyaság akadályozza Annát, ebben tényleg sok az igazság, hiszen egy nő sok esetben ehhez igazítja a teljes életét, ambícióit. Eleve úgy választunk sokszor szakmát, hogy azért négyre nekünk kell a gyerekért odaérni. Miért ne szülhetne ez valakiben később jogos frusztrációt? Épp ezek a külső és belső akadályok érdekeltek. Ez utóbbit beépített üvegplafonnak nevezem, amikor valaki előírja önmaga számára is, milyen a jó anya, a jó feleség, és folyton ennek akar megfelelni. Ez kívülről úgy tűnik, mintha a természete része lenne, de tényleg az? A legtöbb esetben ezeket a társadalmi normákat aztán – tudattalanul – továbbadjuk a környezetünknek, továbbörökítjük a gyerekeinknek. Ki lenne Anna karakterének az ellentéte, aki sikerrel veszi az akadályokat? Aki ki tud tartani a céljai mellett, aki az elutasításoktól nem kedvetlenedik el, nem tesz le a terveiről, hanem megbirkózik a konfliktusokkal. Aki nem hallgat azokra a hangokra, amelyek azt suttogják a fülébe: alkalmatlan vagy. De épp ez a lényege az elnyomásnak: megtanulod, hogy hol a helyed, és a sarokban maradsz, miközben haragszol magadra és a világra. Ez most akkor csak az egyén hibája lenne? Nem hinném. Milyen érzés volt a „vallomásokat” tevő Anna bőrébe bújnia? Jó volt kívülről, távolságot tartva kifigurázni mindazt, amibe önmagam is belecsúszok. Azokat a helyzeteket, viselkedési módokat, ösztönös reak­ciókat akartam megmutatni, amelyek azt az érzetet keltik bennünk: megint alulmaradtunk egy küzde­lemben. Érdekes, hogy a novellákban több kitüntetett szituációban – cigányokkal, fogyatékos gyerekkel, szegény emberekkel találkozva – akár visszájukra is fordulhatnak a szerepek. Persze, hiszen nem mindig te vagy az áldozat, bizonyos helyzetben éppolyan előítélettel viseltetsz másokkal szemben, mint amilyennel hozzád is viszonyulnak. Ha már az előítéletek: a Muzsikus a lakásomban című novellájában kiélezetten jelenik meg Anna zsidó származása – ugyanakkor iróniával, sztereotípiák ábrázolásával a sztereotípiák ellen. Íróként lát még további kiaknázandó lehetőséget ebben? Sokáig ódzkodtam, hogy a zsidóság témájához nyúljak íróként. A holokausztirodalom „túlírtsága” miatt kialakult egyfajta távolságtartás bennem, nem azért, mert ne tartanám fontosnak, de úgy érzem, leszűkíti a zsidó élet bemutatását. Engem elsősorban a mai zsidó élet érdekel. Íróként ez foglalkoztat, jelenleg ezen is dolgozom, hogy miként lehet ábrázolni, hogyan élnek a zsidók ma Budapesten. A Muzsikus a lakásomban ennek egy lehetséges útját mutatja, ennek a világnak a visszásságait kicsit kifigurázva, ugyanakkor mégsem elítélő módon.

Hidas Judit

író, szerkesztő, újságíró, egyetemi oktató, a Kibic magazin főszerkesztője. Első kötete Hotel Havanna címmel jelent meg 2013-ban, 2014-ben ő képviselte Magyarországot az Európai Elsőkönyvesek Fesztiválján. Seb című regényét 2016-ban adta ki a Kalligram Kiadó. Boldogság tízezer kilométerre című novellafüzére az idei könyvhéttől olvasható. Fóton él.

Szerző