1899. július 15-én a Debreczen című napilap olvasói a szombatonként megszokott A hétről rovatban Dyb. szignó felett Ady Endre elmélkedését olvashatták. Egyik kedves témájáról beszél: költőkről. Arról, hogy vajon mi határozza meg egy költő elismertségét, sikerét. Felidézi Reviczky Gyulát, aki bár magas szintű költészetet művelt, a közönség elismerését nem kapta meg, míg Heltai Jenő és Makai Emil léha, hatásvadász könnyedségei a publikum teljes tetszésével találkoznak, beleértve az anyagi sikert is. „Léhaság, pikantéria, gésa gimnázium szerez nevet is, kenyeret is, de nemesebb ambícióval legfeljebb is éhen lehet halni!” – írja. A gésa gimnázium kifejezést az Ady Endre prózai művei kritikai kiadás szerkesztői nem tudják a jegyzetekben megmagyarázni. Pár évtized alatt elenyészett annak az emléke, hogy a századfordulón volt egy különös szelete a mindennapoknak, amelyet átjárt Japán és a japán kultúra iránti rajongás. Volt valaha valami, amit egy hajdanvolt nyíregyházi újságíró így nevezett: Japánvilág Magyarországon.
Az utóbbi években a források felszínre kerülésével a kutatás már jobban feltárta ezt a világot, nemcsak a már eddig is számon tartott képzőművészeti japonizmust (erre koncentrált a néhány év előtti Gésák a Duna-parton című kiállítás), de az eddig elrejtőző „hétköznapi” japonizmust is. Nemrég jelent meg a Hopp Ferenc Múzeum kiadásában a Japonisme of the Austro-Hungarian Monarchy című kötet (Szerk. Dénes Mirjam, Fajcsák Györgyi, Piotr Spławski, Toshio Watanabe. Budapest, 2020.), amely ennek a témának nemzetközi kutatás keretében megvalósult eredményeit teszi közzé. Ebben olvashatunk például olyan, a közönség Japán-képét befolyásoló tényezőről is, mint az illusztrált lapok (pl. a Vasárnapi Ujság) japán illusztrációi, vagy arról a területről, amely a legtöbb emberhez vitte el Japánt: a színházról. De erről szóljunk részletesebben. Alapvetően kétféle módon jelenhet meg Japán a színpadon. Japán művészek és társulatok által játszott produkciók révén és japán témájú művek alakjában. Köztudott, hogy Japánt az 1868-as Meidzsi-reform, az ország nyitása, a világkiállításokon való feltűnése után kezdik megismerni és egyre többen csodálni, és színházi, pontosabban cirkuszi, artista társulatok már ezzel egyidőben feltűnnek Európában és Magyarországon is. 1868 januárjában ámulhatott a pest-budai közönség, amikor a Budai Népszínház a "Japáni Sárkány Társulatot" hirdette műsorán. Az európaitól eltérő egyensúlyozó ügyességi számok nagy sikert arattak. Az orfeumok, cirkuszok színpadain a következő időkben is gyakoriak a japán számok, csoportok. Említsünk néhányat: Torikata-csoport (Kolozsvár, 1885), Mitsuta-csoport (Nagyvárad, 1888), Kamaritz-csoport (Debrecen, 1889), Jukitó Toró céllövő kapitány (Arad, 1907), Riogoku-csoport (Budapest, 1909), Yamagata-csoport (Budapest, 1910). Orfeumok műsorain gyakran van japán revü, például 1908-ban a Fővárosi Orfeumban a Lakodalom Japánban.
A kor legnépszerűbb műfaja az operett volt, és e műfajban születtek azok a művek, amelyek a legnagyobb hatással voltak a szélesebb közönség Japán-képére. Az első ilyen bemutatott mű a francia Koziki volt 1877-ben, és bár az akkor Soldosné néven fellépő Blaha Lujza nagy sikert aratott benne, de még nem volt nagy hatása. Ellenben az 1886-ban bemutatott angol Mikádónak és az 1897-ben a Magyar Színház megnyitásán bemutatott Gésáknak már annál inkább. Az 1897 és 1905 közötti időszakban szinte nem volt magyar település, ahol a Gésák dallamai ne szólaltak volna meg. Poros községek nyári színházaiban fellépő vándor truppok előadásain és fényes városok kőszínházi színpadain Abrudbányától Zólyomig Japánban járhatott a néző. (2019-ben megjelent bibliográfiámban - A japán színház Magyarországon -, 80 feletti az időszakban regisztrált előadások száma, ezek száma azóta is gyarapszik.) A darab népszerűsége annyira nagy, hogy Sztojanovits Jenő, Heltai Jenő és Makai Emil Ősbudavára városligeti szórakoztató kombinátjának írnak egy Gésa gimnázium című táncoperettet, ami méltán vívja ki Ady rosszallását (a Gésákat egyébként szerette Ady, írt is néhány előadásról). Nem véletlen, hogy Kosztolányi Dezső, amikor a Pacsirtában színházba viszi Vajkayékat, éppen ezt a darabot adják. Népszerűségét az is fokozza, hogy a korai sztárkultusz megnyilvánulásaként a népszerű színésznők gyakran ezt választják vidéki vendégfellépésnek.
Vegyük például Fedák Sárit! Kiugrása köztudottan a Gésákban volt, később is gyakran játszotta a darab különböző szerepeit, nem véletlen, hogy az éppen most ünnepelt első magyar filmbe, A tánczba is bekerült, és persze japán táncot adott elő. Vagy vegyük Pálmay Ilkát, aki 1901-ben a vígszínházi bemutatkozásául David Belasco Pillangókisasszony című színművét választja. Ez az alapja a közismert, ma is népszerű Puccini operának, amelynek átdolgozott változatát 1906 májusában a szerző jelenlétében mutatja be az Operaház. A sztárok és a színház iránti rajongás eredménye az is, hogy a rajongók utánozni kívánják a színpadon látottakat, így gyakran öltöznek kimonóba, japános stílű jelmezbe; ennek emlékét fényképek őrzik, de báli beszámolókban is gyakran olvasni: japán teaházat létesítenek, japán jelmezes fellépők vannak, és hogy gésának öltöztek be a lányok. Persze ma már egyértelmű, hogy a darabok közvetítette Japán-kép nem volt valós, mégis az, hogy széles közönség hallott egyáltalán Japánról, az annak volt köszönhető, hogy a színpadról látta.
A Japán iránti érdeklődést fenntartotta az 1904–05-ös japán-orosz háború is, annál is inkább, mert mindenki Japán oldalán állt (a cári Oroszország a levert magyar forradalom miatt népszerűtlen volt), úgyhogy nagy és kellemes meglepetés volt a japán győzelem, mert az operettek japánjairól nem tudták elképzelni, hogy győzhetnek. A háború után ezért kezdett megváltozni Japán közképe, jól jellemzi ezt Lengyel Menyhért 1909-es híres Taifun című színműve, amiben már egyáltalán nem operett-japánok vannak (azzal az alapállással is szakított, hogy nyugatiak érkeznek az egzotikus Japánba, itt Berlinben folynak az események); róluk el is lehet hinni, hogy megnyernek egy háborút.
A Japán iránti érdeklődés olyan nagy volt, hogy érdemes volt eredeti japán színházi produkciót is meghívni Budapestre. Erre először 1900-ban nyílt volna alkalom, mert akkor cikkeztek a magyar lapok a párizsi világkiállítás nagy szenzációjáról, a Loïe Fuller színházában fellépő Kavakami-féle társulatról. Kavakami Otodzsiró a japán színháztörténet által is számon tartott művész, egyike volt azoknak, akik a nyugati színház eszközeivel akarták megreformálni a kabuki műfaját, de ekkor éppen nyugati fellépéseket tartott. Igazi sztárja a társulatnak, felesége Szadajakko volt, akit a nagy európai tragikákkal (Sarah Bernhardt, Eleonora Duse) egyenrangúnak tekintettek, különösen a halál-jelenetek eljátszását tartották fő erősségének. A Vígszínház meg is hívja a társulatot, de akkor, mivel hazamentek egy időre Japánba, ez nem valósult meg, viszont 1902-ben az Uránia Színházban már többnapos fellépésük van, sőt ezután még Temesváron is játszanak. A vendégjátékot botrányok kísérik, amelyek a magyar színháztörténet számára is adalékul szolgálhatnak. Loïe Fuller, a korban népszerű „szerpentin-táncosnő” azelőtt már járt Budapesten és korábbi kapcsolatainak megfelelően fordult Beöthy Lászlóhoz, akit még a Magyar Színházból ismert, de aki időközben a Nemzeti Színház igazgatója lett és Waldmann Imréhez, a Fővárosi Orfeum igazgatójához, akik mint magyarországi impresszáriók szerepeltek. Itt már van egy furcsaság: miért kell az Urániát kibérelni, mikor a Fővárosi Orfeum az ilyen vendégszereplések megszokott színhelye, Waldmann Imre miért nem ott lépteti fel a társulatot? A válasz egyszerű: Loïe Fuller szintén eljött Budapestre, és az Orfeumot saját műsora számára foglalta le. Beöthy László egyébként is elég ellenséges környezetben vezeti a Nemzeti Színházat, úgyhogy az őt kritizáló lapoknak több sem kell: támadások érik „A Nemzeti színház igazgatójának kis üzleteiről” meg „Beöthy László magánvállalata” hangzatos címekkel.
A Nemzeti Színház igazgatói állásával ellentétes, hogy magánszínházi produkció impresszáriója legyen és saját pénztárcáját gyarapítsa, olyan dolgokat is szellőztetnek, hogy előadás után saját kezűleg számolja a bevételt az Uránia pénztárában; a Nemzeti Színház heti műsorát direkt úgy állítja össze, hogy érdektelen legyen – a közönség inkább az Urániába menjen; nem fizeti ki a józsefvárosi elöljáróságon a külföldi produkciók fellépése utáni járadékot. Beöthy kénytelen nyilatkozni, hogy ez mind nem igaz, de csak kényszerű magyarázkodásnak tűnik, nem sokkal későbbi lemondásához ez a botrány is hozzájárul.
Mindenesetre azért a lapok részletesen beszámolnak a produkcióról is, olyanok írnak róla, mint például Bródy Sándor, Ignotus, Jób Dániel, Gerő Ödön, Szini Gyula, Pásztor Árpád, Malonyai Dezső, Keszler József, Zoltán Jenő. Jelenleg 120-nál több korabeli cikket lehetett felderíteni, és bár különösnek, szokatlannak hatott a produkció, de azért az elismerő vélemény az általános – különösen Kavakami Shylock-alakítása nyeri el a kritikusok tetszését (nemcsak japán darabokat adnak elő, de A velencei kalmár híres bírósági jelenetét is). Ez még akkor is így van, ha egyes véleményeket ma már aligha lehetne lenyomtatni: „Kavakami csúnya mint a sötét éjszaka…” – kezdi például a Budapest című napilap újságírója a keleti pályaudvari megérkezésről szóló riportját. Nagy botrány után kis botrány is kitör, mert a Beöthy-ügy lecsendesedése után most Loïe Fuller és a társulat vesznek össze a gázsin, úgyhogy külön budapesti esküdtbíróság előtt kell rendezni az ügyet. A japán produkciók iránti érdeklődés továbbra is fennállt, úgyhogy mikor Kavakamiék végleg hazatérnek Japánba, Loïe Fuller új sztár után néz. Meg is találja Óta Hisza színésznő személyében, akiről Auguste Rodin több szobrot is mintázott, de a színpadon (ez Japánban általános szokás) nem eredeti nevén szerepelt, hanem így: Hanako (ez az egyik szerepneve). Hanako 1908-ban és 1913-ban lépett fel Budapesten, mások mellett írt róla többször is Kosztolányi Dezső, aki Alfred Kerr Hanako című versét is lefordította (Kosztolányi nagy Japán-rajongó volt, biztosan ő is a színházból hozta ezt, közismertek japán versfordításai, de gyakran írt japán színházi eseményekről is, például a Taifun bemutatójáról, vagy Cucui Tokudzsiró 1930-ban Budapesten fellépő társulatáról). Szép Ernő az Est-ben egy, a rá jellemző stílus minden ismérvével teljes finom, graciőz tárcában magasztalta. Sokkal fontosabb azonban az, hogy az 1910–11-es színházi évadban bejárta a vidéki Magyarországot. Ahol fellépett: Pozsony, Pécs, Debrecen, Nyíregyháza, Arad, Nagyvárad, Kolozsvár, Brassó, Medgyes, Szeged, Nagybecskerek, Resicabánya, Zenta, Szatmárnémeti, Nagykároly, Lugos, Hódmezővásárhely, Székesfehérvár, Szabadka. Vidéki előadásairól írt például Dutka Ákos vagy Somlyó Zoltán. A ma kutatója megállapíthatja ezekről az előadásokról, hogy japán színházi autentikusságukhoz kétség fér, Hanakot nem is ismerték a kor Japánjában, mégis a magyarországi Japán-kép alakítása szempontjából kétségtelenül jelentősek.
Csak néhány jellemző dologról írhattam, pedig mi mindent lehetne még sorolni: Hevesi Sándor kabuki-fordítását, Radó Károly aradi hírlapíró Cár és mikádó című táncos történelmi revüjét a japán-orosz háború eseményeiről, Hüvös Iván és Guerra Miklós Csodaváza című balettjét, a nagykárolyi polgári leányiskola Hagoromo című, nō drámán alapuló műkedvelő előadását, Farkas Imre darabjait: Két bábu, Cseresznyevirág, Narancsvirág… Ezek mind arról árulkodnak, hogy valóban volt egykor „japánvilág” Magyarországon.
