- Silviu Purcărete: A színház játék, és benne minden ürügy a játékra

A Színházi Olimpiára egy kabuki darabbal érkezett, melyet egy román társulattal állított színpadra, miközben sokat dolgozik Japánban is az utóbbi években. Ezért választotta ezt a témát?

Több éve van kapcsolatom Japánnal, járok oda tanítani, vittem turnéra román előadásokat, és rendezek is. Aztán néhány évvel ezelőtt egy fontos japán rendező, akit jól ismerek, életre hívott egy fesztivált, ahová lényegében olyan nemzetközi produkciókat hívnak meg, amelyek japán színházi szövegekre épülnek. Kíváncsiak voltak, hogy a hagyományos japán irodalom tud-e előadásokat inspirálni nyugaton, és az ő javaslatára fogtam bele. Nagyon szeretem a japán színházat, de nem mondhatom, hogy alaposan ismertem volna a kabukit. Mondjuk inkább, hogy volt egy madártávlati képem róla. Meglehetősen bonyolult, kódolt szövegek ezek, az egyik legfontosabb japán színházi stílus, „az ének és a tánc művészete”, egy vizuálisan kifinomult és varázslatos színpadi műfaj.

Egyébként is tudható, hogy klasszikus szövegekkel dolgozik, soha nem kortársakkal.

Soha nem érzem úgy, hogy valami régit elevenítenék fel, porolnék le, hogy felfedjem a fényét. Épp ellenkezőleg: a ragyogásuk elvakít. Nem kell felfedezni ezeknek a szövegeknek az erejét, mert agresszívan modernek. Igen, a kabuki is régi, de ugyanakkor rendkívül népszerű színház. És pont olyan, mint Shakespeare drámái, ahol rendkívül fennkölt, klasszikus gondolatokat vegyülnek a komikus durvasággal. Bonyolult, nagyon hosszú történetek, igazi szappanoperák.

Mennyiben más japán színészekkel dolgozni?

Mindenben. Ott a rendező az isten. Ők pedig – nem is tudom... Nem emberek, mert az emberek lázadni szoktak az istenek ellen, de nem is rabszolgák... Annyira figyelmesek, minden részletre kiterjedően, és szorgalmasok, alaposak. Tavaly például egy Molière-t rendeztem náluk, majd a második vagy harmadik nap egyszer csak oda jött hozzám a tolmács, és jelezte, hogy Jo san (Dzso szan) engedélyt kér tőlem arra, hogy a próba végén két percet beszélhessen velem. Jo san-ról tudni kell, hogy 75 évesen ő az egyik az egyik legnagyobb színészük, igazi híresség. Mikor leültünk, elmondta, hogy azért jött, mert bocsánatot szeretne kérni tőlem a szörnyűségért, amit elkövetett, és hogy esküszik, soha többé nem tesz ilyet – ugyanis az egyik a jelenetben, amin aznap dolgoztunk, ő felcserélt három szót. Amikor először dolgoztam Japánban, pont úgy fogtam hozzá a munkához, mint általában. Az első napokban felvázoltam, hol-mit szeretnék csinálni, hogyan képzelem el a jelenteket. Nálam ez az alap, amiből aztán ki szoktam bontani az előadást. Erre építkezem. Ők figyelmesen jegyzeteltek, sőt le is filmezték az egészet. Majd másnap jöttek, hogy szeretnének a technika miatt egybe lemenni. Egybe? – kérdeztem. Minek? Még nem csináltunk semmit! Ők ragaszkodtak hozzá, hát engedtem. Kiderült, hogy kívülről megtanulták a vázlatomat, és mint egy főpróbát, előadták. Le voltam nyűgözve.

Azért ez nehéz lehetett, hiszen megszokta, hogy a közös munka során egymás inspirációra építkezzenek a színészekkel.

Igen, tényleg nehéz volt. Ők azt várják, hogy mindent tudj, és azt nagyon pontosan elmondd nekik. A rendező ilyen módon eléggé magányos náluk, ezért is mondom, hogy a rendező számukra isten. Egy kollégám, aki szintén rendezett Japánban, már élete első próbáján nagy kétségbeesést okozott, amikor bejelentette, hogy szeretne improvizációkat csinálni. Perceken belül megjelent az igazgató, félre vonta, és azt suttogta neki: „Itt nincs improvizáció, Japánban vagyunk, mi nem improvizálunk, hanem dolgozunk!”

A most látható előadás próbafolyamata során egyébként inspirálódott a japán színházi formarendszerből?

Nem is tudom, talán a szereposztásban igen. Japánban ugyanis a kabuki színházat csak férfiak játsszák. Egész dinasztiák, ahol a színészi szakma apáról fiúra száll. Annak ellenére, hogy eredetileg a 16. században a kabuki színházat egy női rend, valamiféle apácák találták ki. Ők voltak azok, akik a nagy No színház mellett elkezdtek populáris színházat játszani. Óriási sikere volt, mindenhová elterjedt, még a bordélyházak előtt is játszottak kis pajzán darabokat, hogy az ügyfeleket bevonzzák. Aztán, nem tudom pontosan ki, de egy sógun betiltotta – mint Európában a pápa is –, hogy a nők színpadon játsszanak, és ez így is maradt. Ezért amikor hozzáfogtam az előadáshoz, én is férfiakra osztottam a szerepeket. Megkezdődtek a próbák, majd négy-öt nap után a színházban kitört a forradalom. A színésznők küldöttségbe jöttek hozzám, és követelték, hogy ők is benne lehessenek. Miért ne? – gondoltam. Így aztán mindent fordítva csináltam. A nőket a férfiak játszották, a férfiakat pedig a nők. És működött.

Szeret olyan társulatokkal dolgozni, akiket ismer?

Persze, hogy szeretek! Kényelmes, időt spórolok. Mert a társulat az olyan, mint egy család. Velük élve a munka fele már el van végezve. Van mögötte egy kapcsolati rendszer, egy struktúra. Mint egy zenekarban, ahol az ember ismeri a hangszereket. Egy új színészgárdával dolgozni olyan, mintha egy egzotikus zenekarba csöppennénk. Izgalmas a semmiből kezdeni – persze –, miközben sokkal kockázatosabb is.

Szokta mondani, hogy a színház a végső válasz, ami oda teszi az ujját, ahol fáj...

Ennek így kellene lennie – de nem tudom, hogy tényleg így van-e. Ilyennek kellene lennie a színháznak ahhoz, hogy legyen értelme, és hatásos legyen. Nem? Paradoxon, de észrevettem, hogy a színház haszontalan dolog, mégis teljesen nélkülözhetetlen. Mert arra még nem sikerült rájönnöm, hogy mire jó. De nyilvánvaló, hogy az emberek nem tudnak meglenni nélküle. Pedig azt hittem, hogy lassan leszoknak róla, de nem! Minden konkurens dolog ellenére az emberek továbbra is járnak színházba.

Hogyan építkezik egy előadás létrehozásakor? Mivel kezdi, amikor hozzáfog?

Ritkán van egy összefüggő képem róla. Egy részlet, egy benyomás, esetleg egy cél, vagy ezek kombinációja, és aztán apránként munka közben a dolgok elkezdenek strukturálódni. De általában a szövegből indulok ki, ami természetesen mindennek az eredője, és amihez a lehető leghűségesebb próbálok lenni. Egy szöveg első elolvasása után még csak olyan összefüggéstelen, rosszul elrendezett dolgok maradnak meg bennem. Az egyetlen, amit megtanultam, az az, hogy olvasás közben a lehető legszabadabban legyek irracionális, unintelligens.

És amikor egy operával dolgozik?

Ott mindig bajba kerülök, mert a kortárs operaelőadás a létező legperverzebb, legparadoxabb dolog, mert természetellenes. Az opera egy néhány száz évvel ezelőtti olasz találmány, ahol énekelni kell, és úgy tenni, mintha egy történetet mesélnél. Ám a modern színházrendezés elkezdte megpróbálni ötvözni ezt a két dolgot: a zenét és a színházat. És ez soha nem működik. Olyan, mint a tiszta olaj és az ecet találkozása. Előfordul, hogy létrejön belőle egy jobbfajta vinaigrette, de még az is túlságosan ideiglenes. Nagyon nehéz megtalálni a megfelelő egyensúlyt, a megfelelő mértéket színház és zene között. És ha megtalálod egy előadásban, a közönség biztosan utálni fogja.

A színházi produkcióiban is használ kórusokat, nemcsak az operákban.

A kórus, az maga a tömeg. Jóval az olasz opera előtt találták ki, fontos szereplő, sőt az európai színház lényege. A kórus szólítja meg a főszereplőt, és főszereplő maga is – ez az európai dráma alapmechanizmusa. Egy furcsa, perverz erő. Egy állat. Ott van a mindennapjainkban is, mi magunk is folyamatosan kommunikációban állunk vele. A kórus egy nagyon furcsa lény. Kétségtelen, hogy mivel egy volt kommunista országban éltem, ahol a népet állították be legfőbb bírónak és viszonyítási pontnak, érzékenyebb vagyok a kórus magatartására, amelyik paradox, sőt groteszk is tud lenni. Mert egy szörnyeteg. Nem emberek sokasága. És nem tudhatjuk, hogy mikor válnak az emberek tömeggé. Ez az egyik nagy kérdés. De van még sok más is. Mindig is lenyűgöztek a kórusok.

Ha már erről beszélünk: milyen hatással voltak egy művészre annak a bezárt társadalomnak a korlátai? Valahol olvastam, hogy az 1989 előtti lelkiállapotát úgy jellemezte, mint egyfajta „idő előtti öregedést”.

Nemcsak a művészre nehezedtek ezek a korlátok, hanem mindenkire, minden egyénre. Egy olyan országban, ahol semmi más joga nem volt az embernek, mint túlélni, hallgatni, és ellenállni vagy szembeszegülni, ott mindenki öreg volt. Még a gyerekek is. Öregségszagú volt minden. 39 éves voltam a változáskor, és onnantól sokkal fiatalabbnak éreztem magam. Ezért is dolgoztam egyébként annyit amatőrökkel, mert azt a színházi formát kevésbé figyelték, mint a hivatásost. Azt tettem, amit mindenki más is: belül voltam száműzetésben. Az illúzióimban.

Lehet a színház az ellenállás egyik formája?

Az ellenállás az mindig valaminek az állítása is egyben. A színház különben is a konfliktusra épül. Ha nincs konfliktus, nincs színház, vagy mindenki elalszik. A konfliktus a színház alfája és ómegája. Nem a szavak, nem a zene, hanem a konfliktus. Mindig azt kell keresni, felerősíteni, kideríteni, hogy a konfliktus milyen újabbat provokál... Miközben, amennyire csak lehet, kerülöm a konfliktusokat a munkában, mert azzal energia vész el, és semmi sem épül. Vannak, akik szeretnek zűrzavarban dolgozni, de én soha. Talán hiba... Nem vagyok benne biztos, hogy ez egy jó tulajdonság.

Olvastam, hogy lemondott az UNITER-díjra való jelöléséről. Azt írta nyílt levelében, hogy az öreg emlősöket fel kell áldozni, ha kevesebb a táplálék. Öreg emlős volna? Szerintem inkább mester...

Na pontosan ez az, amit már nem szabad mondani valakire újabban, mert a „mester” az egy patriarchális kijelentés! Pontosan erről szól ez a nagy botrány is, ami most Romániában van... Nem tudom, ismeri-e Andrej Zsoldakot? Ő egy nagyon különleges figura, egyfajta vulkanikus erő. Amikor dolgozik, az felér egy földrengéssel, miközben nagyszerű rendező, csodálatos művész. És Romániában a fiatal színészek kampányt indítottak ellene. Azt mondják, hogy a színházat „fertőtleníteni” kell, és ha nem beszél valaki szépen az emberekkel, nem hallgatja meg az álláspontjukat, akkor az bántalmazó. A botrány alapja egy olyan eset volt, amikor – mondják – Zsoldak a szünetben odament egy színésznőhöz, és megrázta. A színpadmester – egy hölgy – azonnal kihívta a rendőrséget. Végül nem lett következménye, mert a lány nem akart feljelentést tenni, ugyanis a rendező nem csinált mást, csak azt mondta neki: „Ezt kell csinálnod abban a jelenetben!” Ez indította el a lavinát. És igaz, hogy ő az a rendező, aki szeretett kínzással dolgozni, de a színészeknek ez tetszett, szerették ezt a fajta élményt. Persze nem mindegyikük.

Gyakran említi a játék örömét, mint alapelvet.

A színház játék. És benne minden lehet ürügy erre a játékra, mint a gyerekeknél, a hozzá tartozó szimbólumokkal együtt. Ebben az értelemben a gyermeki léttel, a gyermeki szabadsággal azonos. Az a hely, ahol következmények nélkül tehetünk meg szörnyű dolgokat, olyanokat, amiket egyébként nem tennénk meg. Maga a színház sem más, mint annak az igénynek a kiterjesztése, hogy gyerekek maradjunk. Azt hiszem, hogy bizonyos szempontból én magam is gyermeki lélekkel rendelkezem – ez adja a végtelen szabadságomat.

Színháza gyakran játszódik életünk láthatatlan területein, az élet és a halál határán. Szokta mondani, hogy a borzalomban találja meg a fenséget.

Ez a művészet szépsége. A nagy művekben csak fenség van, még ha Jago szörnyű dolgokat művel is, azok is fenségesek. A színházammal arra kényszerítsem a közönséget, hogy szembe nézzen élete szörnyűségeivel, és hogy képes legyen kiűzni azokat. Mert a művészetnek nem arra kell irányulnia, hogy az embert tökéletessé tegye, hanem arra, hogy az ember tökéletlenségét dicsőítse. Úgy tűnik számomra, hogy a művészet az Istennel való megbékélés egyik módja.

Mi az a szomjúság, ami még mindig előre viszi?

Ez a munkám, 50 éve csinálom. Nincs más motor, igyekszem addig dolgozni, amíg csak tudok. Ami engem megtart, az a jó Isten, aki még napokat ad, hogy éljek. Ennyi az egész. Addig kell dolgozni, amíg lehet.