Hogyan jön össze a francia romantikus zene és Velence?
Nicole Bru, a Palazzetto Bru Zane életre hívója és mecénása, egy régi ígéretének tett eleget férje halála után, amikor Velencében, a mindkettőjük által rajongott városban felújított egy palotát. Az volt csak a kérdés, hogy milyen funkciónak, ha úgy tetszik, milyen művészeti célnak adhatna otthont az épület? Javasoltam neki, hogy érdemes lenne egy külön központot létrehozni a francia romantikus zene kutatására, hiszen a 19. század a Római-díj évszázada is volt, amikor sok francia művész alkotott a római Villa Medici falai között. A másik oldalon meg ott volt az a számos olasz szerző, akik mind Párizshoz kötődtek. Rossini mondhatni párizsi volt, Donizetti, Verdi és Puccini is Párizsban írta a legszebb operáit. Verdi Don Carlosa francia opera, Donizettitől Az ezred lánya úgyszintén, és ma már talán kevesen tudják a Tosca, és a Pillangókisasszony esetében is a párizsi verziókat játsszák azóta is világszerte. Ez a sok oda-vissza hatás olyannyira meghatározó volt a 19. században, hogy a francia romantikus zene kutatása tekinthető nemzetközi küldetésnek is. Ám, ha mindezt Párizsban tesszük a filharmónia és az operaház tőszomszédságában, akkor lehet érdektelenségbe fullad. Ellenben Velence, ez az időből és világból kicsit mindig is kilógó város ideális helyszínnek bizonyult.
Könyveket és lemezeket adnak ki, ám ez utóbbiakat külföldön veszik fel.
Mivel Velencében csak egy nagyon kis előadótermünk van, így szerencsére rákényszerülünk arra, hogy világszerte együttműködjünk nagy hírű zenekarokkal, kórusokkal és intézményekkel. Lehetőségünk van nagyon különböző zenei kultúrákkal, szervezési és programozási gyakorlattal megismerkedni és igen eltérő közönségekkel találkozni. Szófiában például még érezni, hogy a vasárnapi koncertre járás a szegényebb emberek számára is kulturális szokás. De emlékszem hihetetlen budapesti koncertekre is, ahol lábdobogással és kitörő tapssal ünnepeltek a nézők. Gyakran előfordul viszont a kulturálisan fejlettebbnek tartott országokban, hogy nemcsak a termek kihaltak, hanem a közönség is megkopottabb. Nem szívesen tapsolnak, ellenben mindent kritizálnak.
Párizsban gyakran mosolygok azon, hogy Franciaország mennyire meg van győződve arról, hogy a Szent Grál és a zenei igazság birtokosa, amiről én már egyáltalán nem vagyok meggyőződve.
Azt akarja ezzel mondani, hogy ekkora különbségek lennének a komoly zene iránti érdeklődésben?
Igen. Országonként, sőt városonként változik, és az is érzékelhető, hogy ez a mi európai kultúránk most legjobban az ázsiai országokból érkezőket érdekli, akiknek nagyon egzotikusnak tűnik. Egy dél-koreai, japán vagy kínai közönség számára Bizet Carmenjének előadása az eredeti festett díszletekkel és rekonstruált jelmezekben -mit ahogy azt tavaly csináltuk- olyan, mintha Marie-Antoinette hálószobáját látnák Versailles-ban. Úgy gondolom, hogy a mai közönség érdeklődését újra fel lehetne ébreszteni az eredetekhez való visszatéréssel.
Mert eltávolodtunk volna?
A szakmai életükben megállapodó mai negyvenesek mintegy kulturális bűntudatot éreznek, ami arra készteti őket, hogy színházba, operába, balettelőadásokra járjanak, de csak alkalmanként, egyfajta kulturális tudatosságtól vezetve. Ha egy rossz estét fognak ki a Bastille Operában és egy teljesen abszurd, ultramodern rendezést látnak, ami csak a nagyon kifinomult műértőknek tetszik, akkor nem jönnek vissza többé. Meggyőzik magukat arról, hogy nem nekik való. Franciaországban van egy igen erős ellenérzés a modernizáló operarendezőknek az opera műfajra gyakorolt fojtogató szorításával szemben. Gyakran teszem fel a kérdést zenés intézmény vezetőknek, hogy miért nem szavaztatják meg a közönségüket, hogy milyen rendezésben szeretnének előadásokat nézni? Többnyire azt a válaszolják, hogy azért, mert a közönség nem tudja, mi a jó neki. Én viszont látom, hogy a már említett eredeti Carmen előadásunk turnéján csak Rouenban, nyolcszor töltöttük meg a 2000 fős nézőteret, miközben összesen további nyolcvanezer ember nézte végig a katedrális elé kihelyezett óriás kivetítőkön az előadást.
Nem gondolja, hogy az opera műfaj múzeummá változna, ha csak ilyen előadások kerülnének színpadra?
Szerintem éppen az a hiba, ha mást gondolunk róla. Egy műalkotás a századához tartozik, azzal együtt csodáljuk. Azért utaznak a világ minden tájáról, és fizetnek vagyonokat az emberek a Louvre-ban, hogy olyannak lássák a Mona Lisa-t, amilyen mindig is volt.
Mert a múlt szépségei gazdagítanak bennünket.
Mi van akkor, ha egy rendező nem aktualizál, de mégis belevisz egy operaelőadásba valami egyéni látásmódot?
Számomra elfogadható, ha kicsit lebegtetik, azaz másról is szól, mint amit eredetileg akartak mondatni vele. Az már kevésbé, ha nem értik a zenét. Ha a Carmenban nem csattan el az a pofon, ami odaírt a szerző, miután Don José azt üvöltötte a nőnek, hogy "Carmen, meg fogsz hallgatni", akkor felhígul a darab nagyon is kemény üzenete. Az a pofon alapvető, mert itt bukik ki egy pillanatra Don José rendkívül erőszakos természete, ami a darab végén Carmen vesztét okozza. Majd a zenekarban megszólal a halál téma, a férfi a nő lába elé veti magát, és a szerelméről énekel. A nő pedig megdöbbenve hallgatja. Kell ennél modernebb helyzet ma, amikor a nőgyilkosságok kérdése aktuálisabb, mint valaha?
Mit gondol, miért érzik mégis oly sokan szükségét az opera újra fogalmazásának?
Mert annyira lecsökkentették a repertoárt, hogy már csak a Traviata, a Carmen és a Bohémélet maradt. Évente, kétévente előveszik őket, ezért a rendszeres operajárók számtalanszor látják. Ha nagyobb lenne a repertoár, akkor egy generáció talán csak egyszer találkozna életében a Carmennel, hiszen nem ez az egyetlen Bizet opera. Így viszont folyamatosan meg kell újítani azt a néhányat. Tudja Saint-Saëns hány darabot írt? Tizenhármat! Massenet huszonnégyet, és ma mégis csak a Thais, a Manon és a Werther látható.
És miért pont ez a három maradt meg?
Mert ezek a művek filmszerűbbek, és nem az ókorban játszódnak. A Werther és a Manon végső soron kicsit elrugaszkodott a saját korától, így időtállóbbak. A nagyoperák cselekményei gyakran történelmi, vagy vallási háttérre épültek, amik a kontextusukból kiragadva kevésbé működőképesek. Eközben a moziipar dollármilliókból gyártja a nagy történelmi freskókat, és az emberek készek fizetni azért, hogy ezeket láthassák. Hiszem, hogy Massenet Kleopátrája, vagy Hirschmann Julius Cesarja sem lenne érdektelen a számukra. Ezek az operák annak idején mai pénzben számolva szintén több millió euróba kerültek. Nem hiszem, hogy a Mignon-t, vagy Aubert-től a Tündérek tavát érdemtelenül játszották volna több ezerszer a 19.században. Mi sem hoznánk létre és vennénk lemezre Thomas Ambroise Psychéjét a Müpában, ha nem lennénk meggyőződve arról, hogy zseniális mű.
Akkor akár játszhatnák is őket.
Igen ám, csakhogy manapság már nem tudják, hogyan kell a francia műveket előadni. Hatalmas Wagner-szopránokra osztanak könnyű lírai szerepeket, amitől lelassulnak, tempójukat vesztik a darabok. Arról már nem is beszélek, hogy már-már közmegegyezéssé vált, hogy az énekesek szövegmondása érthetetlen.
Milyen alapvetésekkel kell tisztában lennie annak, aki egy francia színpadi zeneművet szólaltat meg?
Az első és legfontosabb a tempó, ugyanis a francia zenének gyorsnak kell lennie. A kényelem, a lassúság a francia zene halála.
A másik lényegi elem maga a francia nyelv. Nyolcvankét magyar kóristát is rá lehet venni, hogy helyesen énekeljen franciául, hiszen a magyar nyelvben is megvannak ugyanazok magánhangzók, mint a franciában. A németekkel vagy a spanyolokkal ez már jelentősen nehezebb. Mi úgy dolgozunk, hogy már négy hónappal a közös munka előtt elkészítünk egy zongorás felvételt a helyes kiejtéssel és tempókkal, amit aztán megkap minden szólista és a kórusvezető. Így tudjuk biztosítani, hogy mire elkezdjük a próbákat, mindenki ugyanazok az alapvetések mentén tanulta meg a maga részét.
A Müpa koncerten közreműködő magyar kórussal mióta dolgoznak együtt?
Velük még csak öt éve, ám Vashegyi Györggyel ennél sokkal régebben. Olyan magas szintű tudással rendelkezik a zenéről, hogy nagyon messzire tudunk együtt eljutni. Miközben persze minden kórusban megvan ugyanaz a potenciál, de tudni kell úgy kiválogatni a legmegfelelőbb szólistákat, hogy az emulációnak, más szóval másolásnak nevezett dolog működésbe léphessen. Mert, ha minden alkalommal, amikor egy szólista kinyitja a száját a kórus azt gondolja, hogy "Milyen jól énekel! Milyen jól érteni a szövegét!", akkor ők is fel akarnak majd nőni hozzá, de ez fordítva is igaz. A kórus profizmusa az énekeseket is inspirálja. Majd mikor már mind csodásan énekelnek, akkor adott esetben a zenekar hátsó sorában ülő, megfáradt, nyugdíj előtt álló zenészt is elfogja a közös lelkesedés, és még szebben muzsikál.
A karmesterek hagyják, hogy közbeszóljon, kijavítsa a kiejtést?
Akikkel mi dolgozunk igen, és Vashegyi György különösképpen. Csodálatra méltó, ahogyan nem egy mindenható karmesteri pózból, hanem csapatjátékosként működik. Mert a karmesternek nem kell szükségszerűen királyként uralkodnia, aki parancsol és kényszerít. Attól a pillanattól kezdve, hogy a produkció minden résztvevője pontosan felkészült, keményen dolgozott, neki már csak az a feladata, hogy rávegyen mindenkit az egyetértésre.
Művészeti vezetőként ebben tudja őt segíteni.
Igen, ugyanis engem leginkább az inspirál a munkámban, hogy a legjobb tudásom szerint kísérhetem a művészeket, és itt nem csak az énekesekre gondolok. Támogatom őket, hogy a lehető legmesszebbre érhessünk el közösen, és olyan eredményeket érjünk el, amiben az embereknek öröme telik. Minél nagyobb bizalmat és minél több segítséget kapnak a művészek munkájuk során, annál messzebbre juthatnak el. Ebben szolgálni őket öröm, és mindannyiunk érdeke.
