A többség sejti, hogy káprázatos mélységek várnák, ha eltökélten olvasásába fogna, de rendszerint nem jut el az olvasásig, és kudarcát sem tudja hitelesen megindokolni. És mi tűrés-tagadás, Rilke életművét csak szokatlan szívósság, türelemmel gyakorolt lassúság nyithatja meg.
Azt mondtam: életművét – de rögtön ketté is választom: életét és művét. Mert itt nem csak a költő alkotásait kell felfeszíteni, hanem az életét is... igen, a legjobb először is az életét kitanulni.
Rainer Maria Rilke 1875-ben született a soknemzetiségű Osztrák-Magyar Monarchiában, Prágában, az ottani német kisebbség tagjaként (ez a szellemi és társadalmi közeg adta az egész világnak többek közt Franz Kafka és Franz Werfel életművét is). Prágában jelennek meg Rilke első kötetei – ezek többségét később nem sokra becsüli, kivéve talán a Larenopfert (Hódolat a házi isteneknek). Stefan George 1898 áprilisában – a firenzei Boboli-kertben történt véletlen találkozásuk alkalmával – szemére is veti a nyolc évvel fiatalabb költőnek, hogy „Ön túl korán kezdett publikálni”. Igaza volt? Azt hiszem, nem volt igaza; Rilke prágai termése már megmutatja kimunkált szókincsét, később egész életével igazolt szellemi alapállását, csalhatatlan irodalmi ízlését és vonzalmait. Már ekkor kimondja: az ő hazája nem egy ország, nem egy város, hanem az egész világ („sein Heim ist die Welt”; In dubiis). Már itt felteszi a kérdést (és cseh nyelven iktatja egyik versének rímeibe: „Hol van a hazám?”; Kajetán Tyl). És később ugyan egyik levelében, a húszas években az idegen nyelvi környezet anyanyelv-formáló áldásait ecseteli, de itt még a „nyelv-testek szerencsétlen érintkezésének áldatlan hatásairól beszél”, ami Prágából való menekülésének egyik oka lehetett.
Alig múlt húsz éves, és már Münchenben találjuk, életfogytig tartó vándorútjának első külföldi állomásán. Megismerkedik Lou Andreas-Saloméval (életének egyik szellemi iránytűjét találja meg), aki rögtön fontos módosításokat javasol a költő egész szokásrendjén: az addig használt René nevet Rainerre változtatja, megtanítja mezítláb járni, orosz nyelvre oktatja, szóval ráébreszti lényének szláv vonásaira. Rilke belepillant az itáliai táj és művészet látni tanító csodáiba (ez is Lou érdeme). Kétszer is eljut – Lou kíséretében – Oroszországba; találkozik Lev Tolsztojjal, Leonyid Paszternákkal, Szpiridon Drozsin orosz parasztköltővel; oroszul is megpróbál verset írni, s komolyan mérlegeli, nem maradhatna-e Oroszországban, mondjuk, művészeti íróként.
Elképesztő a világhabzsolásnak ez az üteme és mértéke, amely őt a prágai szűkösségből pár rövid év alatt döntő szellemi tapasztalatok és fontos emberi kapcsolatok felé tereli. Mindig is megvolt s maradt benne a „más-módon létező vagy éppen nem is létező dolgok és idők” iránti rajongás, de ahogy korai naplói igazolják, a kitörési-emelkedési-menekülési-érvényesülési óhajnak ez az ösztönző elegye Rilke egyszer s mindenkori lényének alapelemét körvonalazza. Pontosan emlékszik sosem volt időkre, sosem élt emberek mozdulatait látja, sosem nevetett nevetések neszét hallja, soha meg nem halt holtak hevernek szeme előtt soha meg nem épített templomokban – egyszóval: soha nem létezett dolgokban sejti meg a jövőt, a közeledőt, az Újat. Távoli jövendőkre emlékszik, amikor soha nem létezett emberek és dolgok föltámadnak és beszélni kezdenek szívében.
A korai műveket olvasni Rilke esetében többszörös haszonnal jár. Kevés alkotót ismerünk, aki ilyen zárt fogalmi rendben őrizte és használta volna haláláig a már ifjan megtalált törzsszavakat,
s ilyen kevés kép és fogalom forgatásával tudta volna egyetemessé dúsítani életművét. Azt gondolhatnánk, Rilke bő szókincsű költő. Tévedés. Rilke viszonylag szűkös szóanyaggal él, de fogalmait és képeit olyan fortélyosan képes gazdagítani, hogy észre sem vesszük az állandó elemek ismétlődő sorozatait. Megérteni őt úgy (is) lehet, hogy pontosan szemügyre vesszük egy-egy szavának-képének-eszméjének felbukkanását, és követjük azok változatait az életmű döntő nyomvonalain.
Csak egyetlen példát említek. A Sírfeliratot (a hozzá vezető út ismerete nélkül) alig-alig lehet helyesen megérteni, ha nem pillantunk az előzmények kusza szövevényére, a végső képzet-sor szinte mozdulatlan előzményeire. Az 1900-ban keletkezett Schmargendorfi naplóban ezt a négysorost olvassuk: „Áldalak fölöslegeimmel, / amelyek dalaimban (Lieder) nem használódnak el. / Csendben el fogok merülni álmodban (Schlafen, tkp.: alvásodban), / és belülről csókolom majd szemhéjadat (Lider)”. De még meghökkentőbb a Worpswedei napló 1900. szeptember 27-i bejegyzése: „Kitaláltam magamnak egy új gyöngéd szokást: egy rózsaszirmot teszek behunyt szememre, s hagyom, amíg hűvösségét már-már alig érzem, bár a szirom szelíden még úgy fekszik szemhéjamon, mint a napkelte előtti álom.” (Itt is a Schlaf, az alvás szó bukkan fel.) Látjuk, hogy a Sírfeliratban sorjázó képzetek már huszonöt esztendővel keletkezésük előtt megfogalmazódtak, és mintegy elkísérik, logikusan zárják le a tökéletesen homogén Rilke-i eszmélet folyamatát.
Mondtam, elhagyja Prágát, elmélyíti az orosz élményt; majd Észak-Németországba megy, Worpswedébe; megismeri az ott működő festőiskolát, feleségül veszi Clara Westhoffot. 1901-ben kislánya születik, Ruth – de már vonul is tovább..., s 1902 augusztus végén megérkezik Párizsba. Rodin „titkárként” alkalmazza (ezt a „titkár”-legendát a költő később nem győzi cáfolni), s ettől kezdve Párizsban él, kisebb-nagyobb megszakításokkal az I. világháború kitöréséig. (Ekkor Franciaországban „ellenségnek” minősítik, ingóságait zárolják, apró-cseprő „vagyontárgyait” majd csak 1925-ben kapja vissza, André Gide segítségével). Közben megjelennek csodálatos verseskötetei, az Imádságoskönyv (Das Stundenbuch), a Képek könyve (Das Buch der Bilder), majd első érett korszakának páros könyve, az Új versek, és az Új versek Második része (Neue Gedichte, Der Neuen Gedichte Anderer Teil). És 1910-ben napvilágot lát zűrös, nyomasztó tapasztalatoktól és „ideológiai mérgektől” terhes prózai műve, a Malte Laurids Brigge feljegyzései (Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge). Csak futólag említem meg, hogy az akkori kortársi magyar közeg szinte azonnal, eleven és jóhiszemű figyelemmel fogadta Rilke nagy műveit. A Malte-regényről pl. Turóci József számolt be a Nyugat egyik 1910-es számában.
A középső korszak Rilke-verse tükrözi és őrzi a költő képzőművész mestereinek hatását, főleg Rodin és Cézanne üzenetét. Mindkét alkotó a folytonos munka etikáját sugallja Rilkének („il faut travailler, toujours travailler”: „dolgozni kell, mindig dolgozni”), és ez mellesleg az örök bolygó hollandi, nyugtot sehol nem lelő, elmélyült emberi kapcsolatoktól ódzkodó lírikus számára mintegy „otthonteremtő” funkciót jelöl. Rilke egész életében, mondjuk így, „szállásokon” lakott, saját háza nem volt, egy kopott bőröndből öltözködött, s talán az alkotást tekintette egyetlen – nehezen lakható – „hazájának”. A költőnek, írta, akadályról akadályra kell evickélnie, fokról fokra építkeznie, mígnem végül talán megtalálja a világot – önmagában. Hallatlanul pontosan érzékelte a világnak a művésszel szembeni brutalitását, s bizonyára ezért is kereste a fizikai-szellemi egyedüllét kizáró(lagos) biztosítékait. Amikor Paul Valéry – akinek verseit lélegzetelállító intenzitással, egyenértékű minőségben németre fordította – 1924-ben meglátogatja a kietlen muzoti lakótoronyban, a vendég szinte megrökönyödött ijedelemmel írja: ezt a magányt ő nem tudná elviselni, ez már-már életveszélyes.
Ugyanakkor azt is láthatjuk, hogy Rilke minden dolog, élőlény vagy esemény ábrázolását a szakralitás részeként mutatja fel. Párizsban és utazásainak helyein sokszor más művészeti alkotások látványa közben ábrázolja saját tapasztalatait, s így váltja lét-élménnyé a művészeti élményt (hogy Nemes Nagy Ágnes egyik találó észrevételét idézzem).
Úgy formálja meg a lírai alakzatot, mintha az szobor szeretne lenni: a szöveget dologgá akarja modellálni, önmagában álló és önmagát emésztő szemléleti tárggyá.
Többször hangsúlyozza, többek közt Rodin szobrainak láttán is, hogy a műalkotás csak „önmagával foglalkozik” („mit sich selbst beschäftigt”), nem ügyelhet a látogatók igényeire, és soha nem pillanthat ki önmagából. Különösen a Rodin kertjében látott Buddha-szobrok (de más művek is) arra intik: a művészet villámcsapásszerű érintéssel illetheti az embert, és az halálos is lehet. (Azt mondta: „a szépség nem más, mint a borzalom kezdete”.) És mégis, érdekes, néha éppen egy-egy ránk szegeződő szempár (vagy éppen annak hiánya) váltja ki belőle a legmélyebb művészi élményt. Világhírű, ma is lenyűgöző két Apolló-szonettje, a Früher Apollo (Korai Apolló), valamint az Archaischer Torso Apollos (Archaikus Apolló-torzó) a szobrok pillantásának erejére-delejére vezetik vissza a művészi hatást. Furcsa: az egyik a szobornak valóságos fejét s a fej részleteit taglalja, a másikban pedig a fej hiányából következtet, a hiányból hámozza ki a szobor felszólító erejű hatását.
A két mű példásan szemlélteti, hogyan itatja át egymást ebben a művészetben az erkölcsi és az esztétikai elem. Rilke verse mindig több az ábrázolásnál, talán nem is ábrázolás, hanem egy belső kivilágítás rögzítése, amely közvetlenül életünk megváltoztatását célozza. A vers: éles csend egy óriási mozgásfolyamat közben, merész követelés, valami fájdalommal felérő feszültség. Azt mondhatnánk: a Rilke-vers motívuma másodlagossá szelídül, és mintha szégyellené megnevezni tárgyát, úgy emeli magasba a szöveget. Szólhat a költemény táncosnőről, párducról, flamingóról, Apollóról, ablakrózsáról vagy rózsatálról – a tartalom folyton valamely derengő platóni idea fátyolformájában úszik át a szövegen. Mintha a vers soha nem csupasz önmaga, nem meztelen szavak füzére volna, hanem mindig valami Mást takarna, varázsolna elő, a lét valamely felfoghatatlan és mögöttes jelentését, amely azonban egész életünket mélyen meghatározza és igazgatja.
A fentiek egyik oka Rilke nyelvhasználata. Nála a szavak többnyire eltérnek hétköznapi jelentésüktől, hordoznak valami pótlólagos, kiegészítő, megrendítést célzó mellékjelentést, és ezt csak a rilkei nyelvhasználat történetének ismerete képes pontosítani.
Mint mondtam, kifejezéskincse már korán kirajzolódik, és a folytonos dúsulás következtében az egész vers-test szinte lefordíthatatlan gomolyaggá szilárdul, s az össz-tartalmat a jelentések egymásba oltott egyvelege tudja csak átadni. Tudja-e? Nem tudja. Rilkét, kivételesen hangsúlyozni kell ezt, nem lehet fordítani. Talán ha minél többet fordítjuk, annál közelebbi hírt hoznak a költemények..., de egy-egy vers önmagában titok marad. Hiszen már egyes szavai is titokként villóznak az érteni vélt szöveg feszültségi pontjain. Hogy csak egyetlen példát idézzek megint: két klasszikus nagy költőnk és fordítónk, Tóth Árpád és Kosztolányi Dezső, egyaránt lefordította az Archaikus Apolló-torzót (mellesleg: Kosztolányi az egyetlen, aki szabatosan adja vissza a német címet: Apolló archaikus torzója). Mindkét alkotás nagyszerű megoldások sorával próbálja magyarrá menteni a remekművet. De aztán eljutunk 9–10. sorhoz: Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz / unter der Schultern durchsichtigem Sturz... (Másként torzan és kurtán állna ez a kő / a vállak áttetsző búrája alatt...). A két nagyszerű fordító közül egyik sem vette – talán nem is vehette – észre, hogy a Sturz szó itt nem zuhanást, esést jelent, hanem üvegköpenyt, búrát: a vállak fényes felülete mintegy áttetsző búraként magasodik a töredék test fölé. A szónak ezt a dél-német vidékeken használatos értelmét Rilke (a Glassturz alakzatban) másutt is érzékelteti, például a Malte-regény egyik helyén. De hát, látjuk, Rilke szövegei könnyen lépre csalják még legnagyobb fordító-művészeinket is (hogy most az egyszer megidézzem az öreg Ignotust: ő nevezte így a líra-fordítókat).
Mint tudjuk, 1914-ben kitört az első világháború, Rilke élete és műve elakad, megtorpan, s majd csak 1920–21-ben folytatódik, igaz, akkor rögtön két monumentális vers-csoportban: befejezi a Duinói elégiákat és az Orpheusz-szonetteket. A költő a dél-svájci Valais kantonban talál – jómódú mecénások támogatásának hála – „otthont”, azaz újabb „szállást”, ezúttal az utolsót: egy középkori lakótoronyban tölti utolsó éveit. Ebben a korszakban káprázatos versek és töredékek születnek még, és francia költőbarátja, Paul Valéry ösztönzésére (s mintegy a svájci vendégszeretet iránti hálából is), négy kötetnyi francia nyelvű verset ír. Európához való ragaszkodását, az egész világot művészetté lényegíteni óhajtó igyekezetét mi sem igazolhatja jobban, mint ez a négy bámulatos kis kötet.
A Rilke által bemutatott csoda, látjuk, immár több elemből áll; megteremtett egy tökéletes, máig érvényes költői univerzumot, magába szívta az európai kultúra javát,
megismerte szülőföldjének horizontján túl a nagyvilág szellemi kínálatát, s elmondhatjuk: véglegesen felmagasodott az idegenségben, megérkezett élete és művészete csúcsaira. Ez, ez a nyelvváltás azonban mindenképpen ritkaság, merészség, de ugyanakkor rendületlen vallomás a nagy európai haza mellett. Költők ritkán alkotnak egyenértékűt két nyelven; ez Rilkének, talán, sikerült. S ha francia darabjai talán, mondják a franciák, nem érik el a német alakzatok intenzitását, sokrétű rejtelmességét, axiomatikus esztétikumát, mégis: üzenetük és funkciójuk folytán, semmi kétség, páratlan dokumentumok.
Most, Rainer Maria Rilke születésének 150. évfordulóján kimondhatjuk: ha egyetlen költő akár néhány utód emlékezetében úgy él, hogy az „őrzők” hosszú sora merít erőt műveiből és gyönyörködik költői gondolkodásának látomásaiban, akkor már örök-életűnek nevezhetjük hagyatékát. Nem mindennapi öröm elgondolni, hogy a Költészetnek éppen az a csodálatos és sokrétűen árnyalt életmű ad öröklétet, amely a maga korában a széles nyilvánosságban jóformán nem is volt jelen. Mert ma már világos: utókorában ott lüktet minden jó olvasó és jó költő lélegzetében.
