Avignon a színházi fesztivál idejére megszűnik város lenni. A negyvenfokos hőségben szórólapozó művészek és nézőik keringenek többnyire kényelmes cipőben, hátizsákkal, műsorfüzettel a kezükben, két előadás között valamelyik fal tövében vagy egy kávézó teraszán keresve menedéket. A színház kiszivárog az utcákra, elfoglalja a tereket. A határok elmosódnak. Onnan alig egyórányi autóútra az opera világa gyűlik össze az Aix-en-Provence-i Fesztiválon. A Grand Théâtre de Provence-ba belépve magunk mögött hagyjuk Avignon tornacipős bohém rendetlenségét. A tágas, kimért építészeti tér, az elegáns ruhák és az opera évszázados társadalmi rítusai egy másik világba nyíló átjárót alkotnak.
Bartók Béla A kékszakállú herceg várának koncertszerű előadására vár a nézőtér. A zenekar hangol. Klaus Mäkelä feláll a karmesteri pulpitusra. A terem teljes sötétségbe borul, és megszólal Balázs Béla Regőse Gyabronka József hangján. „Keserves és boldog / nevezetes dolgok, / az világ kint haddal tele, / de nem abba halunk bele…”
Libabőrös pillanat ez, és csak nehezen írható le, milyen érzés azon kevesek egyikének lenni a zsúfolásig telt teremben, akiknek nem kell a feliratokat olvasniuk ahhoz, hogy megértsék az idők mélyéről felhangzó szavakat.
A felgyulladó fénnyel egyszerre indul a zene. A színpadra vezető ajtóban feltűnik Irene Roberts és Gerald Finley. A színpadra azonban már Judit és Kékszakáll lép. A nő, aki elhagyta korábbi életét, és a férfi, aki hazavezeti új asszonyát. Két ember áll hét zárt ajtó előtt.
A francia néző számára Kékszakáll története eleve más kulturális emlékezethez kapcsolódik. Charles Perrault, a Hamupipőke és a Csipkerózsika szerzőjének meséjében a férfi új feleségének átadja kastélya kulcsait, egyetlen szobába azonban megtiltja a belépést. A nő megszegi a tilalmat, és a korábbi feleségek holttesteire bukkan. A történet erkölcsi tanulsága évszázadokon át a női kíváncsiság veszélye volt.
Tiltott ajtók titkai
Balázs Béla librettójából azonban eltűnik a külső világ, a bizonyítható bűntény és a menekülés lehetősége. Az egyetlen tiltott ajtóból hét lesz, ezek azonban már nem a kastély helyiségeit, hanem egy ember belső világának rétegeit rejtik. A Perrault-mese nőgyilkosának kastélyából az emberi lélek szimbolista tere lesz.
Sok értelmezés szerint Judit tragédiája abból fakad, hogy túl sokat akar tudni. Irene Roberts Juditja nem követelőzik. Nem a titkokat akarja birtokba venni, hanem azt az embert próbálja megismerni, akit szeret. Ismerve akar szeretni.
„Vigyázz a váramra, vigyázz ránk, Judit” – mondja Kékszakáll. Ő maga a vár. A falak nedvessége a könnye, a sötétsége a hallgatása. Judit világosságot akar gyújtani benne, Kékszakáll pedig egyszerre vágyik erre és próbálja megakadályozni őt.
Ahogy sorra nyílnak az ajtók, Judit nem egyszerűen a férfi titkaival találkozik. A kínzókamra, a fegyvertár, a vérrel szennyezett kincsek és a virágos kert ugyanannak az embernek különböző arcait tárják fel. Az erő, a gazdagság és a szépség mögött mindenütt felsejlik a vér nyoma. Judit minden egyes ajtóval közelebb kerül az igazsághoz: Kékszakáll értékei, szépsége és hatalma elválaszthatatlan attól, amit másokkal tett, vagy amit önmagában hordoz.
Az ötödik ajtó megnyitásakor Bartók zenéje hatalmas teret szakít fel. Mäkelä értelmezésében a „Lásd, ez az én birodalmam” olyan erejű crescendóvá növekszik, hogy érezhető moraj fut végig a termen. Máskor olyan sóhajok szakadnak fel a zenekarból, mintha emberi hangok lennének. Bartók partitúrája tele van hasonló szín- és effektuslehetőségekkel, ezek arányáról, hosszáról és fizikai erejéről azonban minden karmester másként dönt. Mäkelä az effekteket zenei történéssé teszi, a birodalom feltárulása pedig egy ember félelmetesen megnövekedő önképeként jelenik meg.
Múlt időbe tett jelen
A hatodik ajtónál Kékszakáll már megállna. Átnyújtja Juditnak a kulcsot, de arra kéri, ne nyissa ki az ajtót. Judit azonban továbbmegy. A hatodik ajtó mögött a könnyek tava tárul fel: mindaz a fájdalom, amelyet Kékszakáll egész addigi életében elhallgatott. A hetedik ajtó mögött a korábbi asszonyok állnak. Nem halottak. Judit számára ez akár a megkönnyebbülés pillanata is lehetne. Kékszakáll azonban már nem hagyja meg neki ezt a lehetőséget. Amíg a nő még azt mondja: „Hallgass, hallgass, itt vagyok még”, ő már így válaszol: „Te voltál a legszebb asszony.” Egyetlen múlt idővel a korábbi asszonyok közé helyezi Juditot is. Kijelöli a helyét, lezárja, emlékké teszi.
Judit kérése valójában egészen egyszerű: megismerni azt az embert, akivel összeköti az életét: miből épül a hatalma, mit hallgat el, és mit rejt el önmagából. Egy kapcsolatban ezek elemi kérdések, nehéz mindezt puszta női kíváncsiságnak vagy az intimitás megsértésének tekinteni.
Kékszakáll ajánlata végig ugyanaz: „Csókolj, csókolj, sohse kérdezz.” Azt várja Judittól, hogy fogadja el a titkait, a hallgatását és az önmagáról kialakított történetét, szeresse mindazt, amit megmutat, és ne kérdezzen arról, amit elrejt.
A mű keletkezése óta eltelt több mint száz évben a társadalom sokat változott, de az a férfiközpontú gondolkodás, amelyben a nő kíváncsisága számít veszélyesnek, miközben a férfi titkai természetes védelemre szorulnak, korántsem tűnt el.
Irene Roberts és Gerald Finley eltérő eszközökkel közelített ugyanahhoz a történethez. Finley Kékszakállúja nem démoni figura, és nem is hideg manipulátor, hanem saját múltjának foglya. Ettől a szerep meglepően emberivé vált. Roberts Juditja ugyanilyen természetességgel fordult a másik ember felé. A megértés vezeti, nem a birtoklás. A két alakítás együtt különösen hiteles kapcsolatot rajzol ki. A magyar nyelv azonban másként működik kettőjüknél. Roberts magyar prozódiája zavarba ejtően pontos volt: nemcsak jól ejtette a szavakat, minden szó mögött érzékelhető maradt a jelentés is. Finley esetében inkább a mondatok egészének értelme volt meggyőző, az egyes szavak azonban nem kapták meg ugyanazt a jelentésbeli súlyt.
Nagyzenekari szövetbe olvadt hangok
A mindössze harmincéves finn karmester, Klaus Mäkelä és az általa 2021 óta vezetett Orchestre de Paris közötti hibátlan összhang az első pillanattól kezdve érzékelhető. Pálca nélkül vezényel, a kezeivel olykor mintha valóban belenyúlna a zenekar testébe, hogy onnan húzza elő a hangot. Kérdez, sürget, visszatart, a muzsikusok pedig a legapróbb gesztusaiból is értetik, milyen irányba akarja továbbvinni az anyagot. A vonósok leheletfinom pianissimóiból természetesen nőttek ki a Bartók által megkövetelt monumentális tutti pillanatok, miközben a hangzás végig megőrizte áttetszőségét.
A koncertszerű elrendezésben a két szólista közvetlenül a karmester és az első pultok között állt. Mindketten fegyelmezetten őrizték a partitúra dinamikáját: ahol Bartók pianót vagy visszafogottabb megszólalást kívánt, nem próbálták hangerővel legyőzni a zenekart. A legsűrűbb részekben ezért a hangjuk többször beleolvadt a nagyzenekari szövetbe. A Mäkelä általa felszabadított hangzás azonban időnként éppen azt a két embert fedte el, akiknek a belső történetét elbeszélte, ami elsősorban az elrendezésből következett. Egy olyan műben, amelynek minden mondata jelentést hordoz, különösen fájók azok a pillanatok, amikor a szavak elvesznek a hangzás gazdagságában.
A koncert végén Mäkelä félig előrehajolva maradt abban a pózban, ahogyan az utolsó hangot leintette. Mintha a markában tartaná a pillanat illanósságát, és nehezen eresztené útjára. A zenekar kitartotta a csendet, a nézőtéren sem mozdult senki. Majd lassan felegyenesedett, és kitört a taps.
Hazafelé menet eszembe jutott Balázs Béla prológusának kérdése:
„Hol a színpad: kint-e vagy bent?”
