A kapitalista amerikai filmgyártás és a szocialista Magyar Népköztársaság minimum dialektikus, de inkább ambivalens viszonyáról Takács Róbert történésszel, a Hollywood a vasfüggönyön túl című kötet szerzőjével beszélgetett Csunderlik Péter történész.
Bár a Horthy-kori sajtó átvette Ilja Ehrenburg „álomgyár” kifejezését, a társasági lapokban inkább szenzációs érdekességként tálalták a hollywoodi bulvárhíreket, mint hogy a gyereksztár Shirley Temple-lel olyan szerződést kötöttek, amely szerint gyakorlatilag nem kamaszodhatott. A magyar filmesek pedig követték az amerikai recepteket a kor nagy sikerű vígjátékaiban, mint például az 1934-es Meseautóban. Miként lett mindebből a „reakciós Hollywood” kíméletlen kritikája a Rákosi-rendszerben?
Az amerikai film – amelyet a magyar közönség az USA-nak küldött 1941. decemberi hadüzenetet követően nem láthatott – 1945 után visszaszerezte korábbi dominanciáját, és 1946 végétől egy tőkeerős vállalat, a MOPEX képviselte Hollywoodot Magyarországon is. Ez komoly szovjet és kommunista érdekeket sértett, a szovjet film ezzel nem tudott versenyezni, hiába érkeztek nagy számban a Szovjetunió filmjei is. A hidegháborús árkok elmélyülésével, 1948 elejétől több lépésben korlátozták az amerikai filmek terjesztését, majd ellehetetlenítették a MOPEX működését, és 1949-re az amerikai filmek „kikoptak” a magyar mozikból, ahogy a formálódó szovjet blokk más országaiban is. A nyilvánosságban pedig általánossá váltak az addig a kommunista – és parasztpárti – sajtóban alkalmazott klisék, toposzok, amelyeket az Amerikát járt szovjet filmrendező, Grigorij Alexandrov által jegyzett „Miért gyűlöljük Hollywoodot?” jellegű kisokos, a Polgári film a reakció szolgálatában című füzet össze is foglalt 1949 tavaszán. A következő években a sajtó – a konkrét hollywoodi filmek ismerete nélkül – ezeket variálta. Voltak köztük régebbi keletű, Nyugaton is gyakran hangoztatott érvek Hollywood erkölcsromboló hatásáról, a fiatalság megrontásáról, az erőszakkultuszról. Felhasználták az amerikai moziiparban tapasztalható visszaesést, amelynek ugyan összetett okai voltak (a háborús konjunktúra vége; a televízió terjedése; az új trösztellenes szabályok), de nálunk úgy magyarázták, hogy az amerikai közönség is megundorodott a „hollywoodi szennytől”. Új volt viszont egyrészt a haladó filmesek üldözésének, illetve a háborús uszításnak, a hidegháborús gyűlöletre nevelésnek a vádja, és mindkettőnek volt valós alapja is. Egyrészt az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság (HCUA) az amerikai antikommunista hangulatot egyszerre szítva és meglovagolva nekifogott, hogy Hollywoodot is „megtisztítsa” a kommunista befolyástól, így baloldali művészek tucatjai kerültek feketelistára. A magyar nyilvánosságban leginkább Charlie Chaplin meghurcolását emelték ki, mint a haladó és reakciós erők küzdelmének szimbólumát. Másrészt Hollywood elkezdte gyártani a hidegháborús, majd a koreai háborús filmeket, de készült film a Mindszenty-perről is. Ugyanakkor ezek hazai interpretációi sokszor hamisak, hazugok voltak: az amerikaiak háborús kondicionálásáról beszéltek, amikor a vidéki Amerika polgára épp gyermekeiért aggódott, s nem akarta elengedni őket Koreába; vagy a háború magasztalásáról, amikor egy megvakult ex-katona új szerelmet talált; s ravasz mögöttes szándékokról, amikor a filmben nem volt szó csak szerelemről vagy karrierről.
A hidegháború legfagyosabb éveiben nem is forgalmaztak amerikai filmeket Magyarországon, 1956 után azonban már újra megjelentek az itthoni mozikban a hollywoodi produkciók. Az egyik első, az 1955-ös Marty még az igen finnyás, franciás műveltségű marxista irodalomtörténész, Sőtér István tetszését is elnyerte, pedig ő a Vacsora Carmelben című útinaplójában azt írta le az USA-ról, hogy alig várta, hogy hazamenekülhessen a Ford-ösztöndíjas körútjáról. Milyen típusú amerikai filmeket dicsértek még a „hollywoodi kommerszet” monomániásan bíráló marxista esztéták is? Voltak Magyarországon ünnepelt, akár hazánkba is utaztatott amerikai rendezők?
Az első években viszonylag óvatos volt a hollywoodi import, az 1960-as évek közepéig 10 alatt maradt a bemutatott amerikai filmek száma, de ekkor még a „haladó” nyugati filmgyártást a francia és az olasz mozi, s néhány angol, illetve nyugatnémet alkotás képviselte. A Marty mint az egyszerű amerikai emberek életének, problémáinak realista ábrázolása kapott nagy figyelmet, de a folytatásban, például Delbert Mann későbbi filmjeiben enyhén csalódtak a marxista ítészek, utóbb inkább a brit filmgyártás készített ebbe a sorba illeszkedő filmeket. Az 1949 utáni első importált amerikai film már 1956-ban megérkezett, de nem Hollywoodból. A kis szökevény New Yorkban készült, amatőr filmes eszközökkel. A keleti part anti-hollywoodias filmjeit a későbbiekben is keresték, de az 1962-ben Magyarországon bemutatott három filmmel – Az iszákosok utcája (1957), Jöjj vissza, Afrika! (1960), New York árnyai (1959) –, Lionel Rogosin és John Cassavetes munkáival egy évtizedre el is lőtték a puskaport.
Nagyon pozitív kritikát kapott még Stanley Kramer akciófilmje, A megbilincseltek (1958), amelyben két rab – egyikük színes bőrű – menekül. Az értelmezések (túl)hangsúlyozták a faji kérdés társadalomkritikus ábrázolását, sőt azt, hogy a két rab között az osztályszolidaritás bizonyult az erősebb kapocsnak. Kramer filmjeit – ahogy Mannét – ezek után sorra vetítették, sajátos módon pont azt nem, amely a maga módján a legnagyobb propagandát kapta, és nálunk is az atomháború elleni humanista kiállásként írtak róla. Az 1959-es Az utolsó part az ausztrál kontinensen játszódik, ahol az emberek egy tévedésből meginduló nukleáris háború után – utolsókként – várják a biztos halált. Az 1970-es években aztán Kramer után Sydney Pollack lett az új „kedvenc”. Nála is egy adott film lett a „belépő”: A lovakat lelövik, ugye? című alkotását az egész embertelen kapitalista világ parabolájaként méltatták. Szintén sokra tartották Sidney Lumet-t, akinek filmjeiből 1981-ben filmhetet is rendeztek Budapesten, s akiről az egyik legeurópaibb amerikai rendezőként beszéltek. Ám az 1970-es évek amerikai filmjeinél már általános tendenciaként azonosították, hogy társadalomkritikus mondanivaló, realista ábrázolás kerül a hollywoodi álomgyár termékeibe, mivel 1968 után már nem kerülhették meg, hogy ne essen szó az egyenlőtlenségekről, a korlátlan lehetőségek hazugságáról, a hatalom manipulációiról, korrupcióról vagy éppen Vietnámról. Persze amit egyik kézzel a kritika adott, azt a másikkal el is vette, rendre felróva, hogy Hollywood nem mer, nem tud továbblépni a bajok azonosításánál.
A forgalmazáson túl milyen további szakmai együttműködésekről tudunk? Vélhetően nem Andy Vajna dicsőséges hazalátogatásával és az MTK-pályán forgatott 1981-es Menekülés a győzelembe című, nem hivatalos „Fábri Zoltán remake”-kel jelent meg először amerikai forgatócsoport a Magyar Népköztársaságban, gondolom, a valutaszegény Kádár-rendszer nagy örömére.
Többféle együttműködés volt. Egyrészt a hidegháborús szembenállás közepette is működtek a centrum-periféria viszonyok. A magyar filmipar „bedolgozója” volt nyugatnémet vagy amerikai filmcégeknek, s az 1960-as években jóval jelentősebb dollárbevételt jelentett ez, mint ami a magyar filmjogok eladásából befolyt. Az 1970-es években a megbízók között volt a Pepsi- és a Coca-Cola is. A desztalinizációs időszakban megszülettek az első kelet–nyugati filmkoprodukciók is, amelyeknek elsődleges üzenete politikai – az „enyhülés” – volt. Az „úttörő” az 1957-ben készült csehszlovák-francia Az árban volt, egy francia evezőscsapattal Prágába, majd a Tátrába keveredő műkincstolvaj és egy cseh lány románcával, no és Marina Vladyval. 1959-re elkészült egy magyar–francia film is Rigó Jancsiról. Ami viszont csak a magyaroknak sikerült ebben az időszakban: megvalósítani egyet a több felmerülő amerikai koprodukciós ötletből. A hatvanas évek elején például az új Marilyn Monroet, Jayne Mansfieldet feleségül vevő, kőbányai születésű, az USA-ban Herkulesként és Tarzanként karriert építő Mickey Hargitay dédelgetett közös filmterveket a Toldiról. Végül 1964-ben mutatták be Az aranyfej című bűnügyi ifjúsági filmet, ahol lelkes angol és magyar fiatalok kergetik a külföldi rosszfiúkat, úgy hogy a Dunakanyarból, magyarországi katedrálisokból, az Állami Népi Együttesből minél több látsszon a vásznon. A film elején pedig elhangzik az is, hogy nincs is vasfüggöny, csak ugyanolyan határ, mint máshol.
Az 1970-es években berobbanó „új-hollywoodi” rendezők-producerek, mindenekelőtt Steven Spielberg és George Lucas, vagy a kicsit később induló James Cameron paradigmaváltó tudományos-fantasztikus, illetve űrfantasy-filmeket készítettek. A Star Wars-sorozatot, az E.T.-t, vagy a Terminátort (magyar címén A halálosztót) a hazai kritikákban mennyire állították szembe a művészi, elmélkedő, földszagú szovjet sci-fikkel, például Tarkovszkij alkotásaival?
A sci-fi műfaja elvileg rendkívül jól feküdt volna a szovjet galaxisban, hiszen egyrészt magának vindikálta a jövőt a múlt erőivel szemben, másrészt a tudományos világnézet népszerűsítésének kiváló eszköze lehetett volna. Miután Gagarin körberepülte a Földet, szovjet plakáton hirdette, hogy „Boga Nyet”, Isten nem létezik. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy a tudományos-fantasztikus filmeket nemcsak a szovjet blokk igényeinek megfelelő „haladó” tartalommal lehet megtölteni, leképezhetik az antikommunista félelmeket is – ezt tették a földönkívüliek inváziójáról szóló hollywoodi filmek –, de lehetnek látványos mesék is. A Star Warst, amelynek első (negyedik) epizódját 1979-ben mutatták be Magyarországom, például őszinteségéért dicsérték, mert nem akar több lenni egy örök toposzokat felhasználó mesénél. Az 1980-as évek az amerikai sci-fi nagy időszaka volt, és sorra készültek a hollywoodi szuperfilmek. Közülük az Alien csont nélkül átjutott a szűrőn, a Népszabadság inkább nevetséges rémmesének, mint károsnak értékelte. A Terminátorral kapcsolatban annyit elismertek, hogy valós, az emberiség szempontjából döntő kérdéshez, a nukleáris fenyegetettség problémájához szól hozzá a maga módján. Ám mire a peresztrojka elkezdődött, a marxista kritika letette a fegyvert, nem volt képes többé arra, amire hivatott lett volna, hogy a szocializmus perspektívájából egységes értelmet adjon a világnak. Az amerikai science-fiction áradatot sem tudta megfelelően keretezni, de meg se nagyon próbálta, a sci-fivel kapcsolatos szocialista pozíciókat pedig gyengítette, hogy a hollywoodi látványvilággal nem vehette fel a versenyt. Így még legsikeresebbnek ebben az időszakban a lengyel Szexmisszió bizonyult. Ám az amerikai sci-fi filmek is hozzájárultak ahhoz, hogy a Kádár-korszak végére a szovjet utópiának a romjai sem maradtak meg, a jövőt a magyar mozinézők már amerikai szemüvegen át látták.
Ahogy a történelemben már annyiszor előfordult, egy represszív politikai rendszer kulturális hegemóniáját a technikai forradalom döntötte meg a nyolcvanas években is. A „képmagnó” és a hangalámondásos kalózfelvételek megjelenése miként alakították át a magyarországi filmfogyasztási szokásokat, és miképp esett szét az államszocialista rendszer filmforgalmazási monopóliuma?
A nyilvánosság totális kontrollja igazából sohasem valósulhatott meg a rádiónak köszönhetően. Az 1960-as években a nyugati rádiók hallgatásának már nem volt nagy kockázata, a Szabad Európa és a Luxemburg Rádió pedig arra késztette a pártvezetést, hogy változtasson a beatzenével kapcsolatos elutasító álláspontján, törekedjen annak integrálására. De bizonyos mértékig hasonló fordulatot követeltek ki Nyugaton is a kalózrádiók. A film- és moziipar viszont az 1980-as évekig erősen koncentrált maradt, a surranópályákat, így a Filmmúzeumot, a stúdió-előadásokat, a külföldi filmnapokat is a Filmfőigazgatóság felügyelte. Ez a kontroll veszett el a videómagnók és kalózmásolatok elterjedésével, amelyek viszont az utazási és nyugati kapcsolattartási lehetőségek bővülésével, a videók árának mérséklődésével a kezdeti luxuscikkből kezdtek mind szélesebb kör számára megfizethetővé válni – a dolgok normális életciklusának megfelelően Mindez pedig a filmátvételt is nyomás alá helyezte: az E.T., a Flashdance, az Ágyúgolyó futam, az Indiana Jones-filmek akkor is eljutottak a nézőkhöz, ha ilyen-olyan okból jegelték őket. És ezek nem elsősorban ideológiai okok voltak az 1980-as években, hanem anyagiak, valutagazdálkodásiak. Ha viszont átvették, megmentették a mozik nézettségi adatait, bevételeit. Persze ez ördögi körként működött: mert ezzel a kommercializálódással még távolabb és távolabb kerültek ez eredeti kultúrpolitikai céloktól. A folyamat vége pedig az alapvető monopóliumok kényszerű feladása lett, előbb a műsoros kazetták piacán, majd a filmterjesztésben.
