Amikor az Anorával megnyerte Cannes-ban májusban az Arany pálmát, azt mondta, harminc éve várt erre a pillanatra, mely élete álma volt és nem is tudja mit fog tenni, miután mindent elért. Gondolom, az Oscar-kampány egy kicsit lefoglalja.
Még nem dolgoztam fel az eseményeket. Tényleg olyan, mintha Cannes tegnap lett volna. Ahogy mondja, a film mozipremierje és a kampányolás hihetetlenül nagy figyelmet igényelt. Még vm gondolkodtam azon, hogy mi következik. Teljesen el kell engednem az Anorát, mielőtt a jövőre gondolnék. Az igazat megvallva, még mindig bizonytalan vagyok azzal kapcsolatban, hogy mit kezdjek az életemmel! Egzisztenciális válságos limbóban vagyok. De hihetetlen néhány hónap van mögöttem, nem voltam korábban tisztában egy efféle kampány a súlyával és fontosságával. Tényleg csodálatos volt.
Az Anora első fele olyan, mint romantikus álommese, hogy aztán a mű második fele egyre drámaibbá váljon. Feltételezem, ezt gondosan megtervezte.
Így van. Egyfajta rövidített romantikus vígjátékként építettük fel a film első ötven percét, szándékosan azért, hogy egy olyan Hamupipőke-történetet mutassunk, ahogy az a hollywoodi nagykönyvben meg van írva, hogy aztán mindent a feje tetejére állítsunk. A forgatókönyvben ezt mértani pontossággal megírtam. Megterveztem, hogy a montázsszerű, gyors tempójú stílussal indulunk, ezt pedig a zene használatával, és a fiatalos, energikus megközelítésében vágtam össze, hogy aztán hirtelen felcsendüljenek a dráma csendek és szünetek, és átváltsam filmnyelvet valós időbe, a vágás nélküli „erőszak” jelenetbe.
Bár a történet lineáris, klasszikus dramaturgiájú, a kamerabeállítások és a mozgásuk egyediek, amolyan Sean Bakeresek. Elárulja, hogy „komponál” rendezőként?
Nos, ezeket mozgóképnek hívjuk. Tehát mindig van, mindig kell, hogy legyen mozgás bennük, ugye? Drew Daniels-szel, aki az operatőröm volt az Anora-ban, sokat beszélgettünk arról, hogy mi a saját filmnyelvünk. Milyen stílust hoztunk bele? Majd rájöttünk, hogy nagyon keverjük a dolgokat. A klasszikusan megkomponált zárókamerás felvételtől kezdve a kézi kamerán át az állókamerás módszerig, a dollyig, sőt még a helikopteres felvételig is. Mindent összekevertünk. És tudtuk, hogy a szereplők amint elindulnak az útra, amint elhagyják a villalakást, hogy megkeressék Ivánt, a kamera szinte mindig mozgásban van. Mindig azt akartuk, hogy haladjunk előre, miközben keressük Ivánt, és a karaktereink helyébe helyezzük a nézőket, akik szintén ezen a keresésen vannak, tehát haladnak előre. Örülök, hogy ezt mozgást „látja”, de az sem baj, ha a néző csak a hatását érzékeli.
A Vörös rakétában az NSYNC Bye Bye Bye nótáját, az Anorában a Take That Greatest Day című nótáját használta a főcím alatt a főszereplő karakter jellemzésére. Elárulja a rajongása okát a fiú popbandák iránt?
Ó, hát egyszerűen imádom popdalok filmzenei alkalmazását. Mindjárt beszélek Take Thatről, de van egy sztorim ezzel kapcsolatban. A soundtrack úgy alakult, mint egy álom, volt néhány ikonikus dal, amit nagyon szerettem volna használni és szerencsére mindet meg tudtuk szerezni. A filmben szereplő dalok ikonikusak a sztriptíztáncosok világában. A táncosaink közül néhányan javasoltak néhány dalt, egy igazán eklektikus, szórakoztató mixet raktam össze. És most jön a poén: az említett Take That dal nem volt a listán. A nyitó főcímet egy másik popdalra koreografáltuk. Ez egy nagyon nagy popsláger volt, de valamilyen oknál fogva, amikor az utómunkálatokba kerültem, nem működött a szcéna. Már nem kapcsolódott az Anora világához. A feleségemmel és a producerrel, Samantha Quan-al kocsikáztunk, és eléggé frusztráltak voltunk. Nem tudtuk, mit fogunk csinálni. És azt mondtam neki: „Nincs egy dal valakinek a legszebb napjáról?”. Mert ez Anora legnagyobb napja. Megnézte a Spotify-ját, és azt mondta, hogy van egy dal, a Greatest Day a Take That-től. Lejátszottuk, és már az első hallgatás után dúdolni kezdtük, rögtön rákattantunk. Aztán rájöttünk, hogy a világ számos más pontján nagy sláger volt, az Egyesült Királyságban első lett, de az USA-ban nem volt sikeres, ezért nem is hallottunk róla. Hazaértünk, és felraktuk a nyitócímdalra a korábbi sláger helyett. Döbbenet, de működött, mintha a filmhez írták volna. Szóval, a sok tervezés mellett néha a szerencse sem árt, ha van.
Írja, rendezi és vágja a filmjeit kivétel nélkül. Mesélne az egyedi munkamódszeréről?
Az Anora esetében tényleg összeolvadt a három szerepkör. Nem mintha bármikor le tudtam volna venni az egyik sapkámat, és fel tudtam volna venni a másikat. Mindhárom kalapot egyszerre kellett magamon tartanom, különösen ennél a filmnél, pláne bizonyos jeleneteknél. Például a betöréses házi erőszak jelenet esetében, amely huszonnyolc perces valós idejű szcéna: a férfiak behatolnak a házba, Ivan elszalad, és Anora ott marad a fickók fogságában. Az egészet előre megírtuk. Nyilvánvaló, hogy az összes párbeszéd nagyon fontos volt és rengeteg olyan szöveg volt benne, amit szerettem. Lineáris sorrendben forgattunk, és néztük, ahogy a film kibontakozik, és rájöttünk, hogy oké, itt kell némi kiigazítás, némi masszírozás a logikai problémák, vagy a kontinuitás hiány okán kialakult kis „csípőficamok” miatt. Nyolc napba telt, amíg leforgattuk ezt a jelenetet, én pedig éjszakánként átírtam, majd reggel bemutattam az átírt szövegeket a stábnak, amely hála Istennek nyitott volt. Tudja, elég nagy kérés egy színésztől, aki oldalakat és oldalakat tanult a párbeszédekből, hogy hirtelen rendezze át a fejében a dialógusokat. De a színészeim mindig egyetértettek azzal, hogy úgy fogjuk megcsinálni a filmet, hogy lehetővé tesszük a változtatásokat. Ez volt az egyetlen módja annak, hogy olyan legyen, amilyennek mi akartuk: egy áramló jelenet. Az utómunka pedig számomra mindig az írás harmadik szakasza, hogy mondjak egy bölcsességet: igen, az írás sosem ér véget. És nem is mindig a betűk szintjén történik meg.
Az Anora sikerét hozta az Oscar-díjátadó, Jancsó Dávid nem nyert arany szobrocskát