Hajlamosak vagyunk úgy gondolni, hogy a múltunk, mint egy összefüggő történet, emlékek egymásba kapaszkodó láncolataként követ minket. Mégis, egyre inkább rájövünk: az emlékeink valójában nem lineárisak, hanem állóképek, egymás mellé vágott töredékek alakváltó villanásai. Miközben mi nővünk, ők összemennek. De vajon mi adja ennek a folytonosságnak az illúzióját?
Az Avignoni Fesztivál évről évre keresi azokat a színházi nyelveket, amelyek egyszerre személyesek és univerzálisak, mondhatni összekötik a magánemlékezetet a közös képzelettel. Ebbe a sorba illeszkedik Mario Banushi MAMI című nonverbális, csütörtöktől Párizsban is látható előadása is, amely a vizualitásra és a rituális mozdulatokra építve idézi meg a születés, a gondoskodás és az elmúlás pillanatait.
A 26 éves albán származású rendező gyermekkora legmeghatározóbb alakjait – az anyákat – állította középpontba. Drámai életútja okán - szülei még születése előtt különváltak, egyévesen anyagi okokból nagymamájához került Albániába, majd hatéves korától Athénban édesanyja mellett élt - a családi hálóban több anyafigura is fontos szerepet játszott. Édesanyja, nagyanyja és mostohaanyja egyaránt szerette, ha maminak szólítják, és ez a sokféle női jelenlét – a fiatal és idős, a lágyan gondoskodó és dühös, az életet adó és búcsúzó – együtt népesíti be színpadi világát. És innen kapta címét az előadás is.
Míg a MAMI képei a személyes és a szimbolikus rétegek között ingáznak, addig a színpadkép egyszerű, mégis erőteljes. Földdel borított, semmibe vesző tér, kanyargó ösvény, bal oldalon egy nyers, egyablakos ház. Belsejében árnyak mozognak. Az épület eleinte életnagyságban uralja a teret, majd az előadás során szinte észrevétlenül játékházzá törpül. A változás szépsége éppen ebben a fokozatos átalakulásban rejlik – ahogyan az életben is, amikor gyerekként egy helyet óriásinak látunk, majd évekkel később, felnőttként visszatérve tapasztaljuk, hogy sokkal kisebb, mint amilyennek az emlékeinkben élt. Ez a finom, alig érzékelhető változás nemcsak a terekre, hanem ránk is igaz: az emberi test körforgása is így vezet az ifjúkor teljességéből és „óriásiságából” az időskor felé, míg végül lassan újra apróvá törpülünk.
A nyitóképben egy terhes, vörös hajú, hálóinges nő lép ki a házból, szemeteszsákkal a kezében. Lassan átvonul a színen, majd eltűnik. Mikor visszatér, megáll egy villogó lámpaoszlop fényében, majd bemegy a házba. Hálóingének egy darabja becsípődik az ajtóba. Amikor az újra kinyílik, a hálóinget már egy idős nő viseli, aki kilép, és felnéz ugyanarra a lámpaoszlopra. Mélyről jövő üvöltés veri fel a csendet. A kicsi ház teteje, mint egy doboz fedele, felnyílik, odabent a vöröshajú nő szül. Mellette időskori énje áll. Mintha emlékezne erre a pillanatra.
Ekkor jelenik meg egy törpe termetű, idős asszony, aki a szülésznő szerepében lép be a történetbe. Megjelenésében egyszerre hordozza a földanya erejét és a gondoskodás ősi gesztusát. A következő képben az idős nőt már egy fiatal férfi hozza a karjaiban. Megmosdatja, bepelenkázza, felöltözteti – az egykori kisbaba így lesz maga is gondozó. Ez a szerkezet az előadás elejének különösen erős dramaturgiai ívet ad, amely aztán fokozatosan megtörik, és a továbbiakban inkább önálló képek láncolatává oldódik.
Meztelen női és férfi testek, szerelmi jelenetek, finom, lassan áradó ölelések, minden valódi testiség nélkül. Az idős szülésznő egy ponton felnőtt férfit szoptat – mintha a szeretet és a tudás, amely generációról generációra öröklődik, itt egyetlen mozdulatban sűrűsödne össze. Fiatal nő szül felnőtt férfiakat. A homoszexualitás felfedezése egyetlen pillanat: két fiatal férfi egymás felé fordul. Meztelen nő egy óriási üveg akváriumba merítkezik, és onnan tekint ki a világra – az anyaméhben lebegő magzat érzetét idézve.
Szigorú rend ez az egymásutániság: itt nincsenek szimultán történések, amelyek közül a néző választhatna. A fények úgy működnek, mint „isteni ujjak”, mindig pontosan azt világítják meg, amit a rendező láttatni akar. A sötétből előbukkanó jelenetek úgy követik egymást, mint egy gondosan szerkesztett fotóalbum képei: mindegyiknek megvan a maga helye és ideje.
Az etűdök közötti és etűdökön belüli váltások nem táncos koreográfiák, mégis táncszerű élményt keltenek. Tudatosan megkomponált, lassú mozdulatokkal építkeznek egy színpadon, ahol mindenki mozdul, változik, nincs passzív jelenlét. A képek folyamatosan élnek és alakulnak, miközben a zene hömpölygése egyszerre nyugtatja és sodorja előre az előadást. Egy ponton maga a rendező is belép a színpadra — önmagaként –, kezében egy gyerekkori fénykép, amelyen édesanyja szoptatja őt. Ez a gesztus nem csak emléket idéz, hanem ténylegesen beemeli őt a képbe, a saját történetének közepébe. Egy pillanatra eggyé válik a múltjával.
Bár a látvány lenyűgöző, az előadás nem hív be, nem kínál lehetőséget arra, hogy a képeket a néző fűzze össze. A kész, önmagukban lezárt kompozíciók csodálhatók, de nem formálhatók saját élménnyé.
Mindezek ellenére a zárókép ereje vitathatatlan: az idős anyafigurát holtan fektetik a színpad elejére, majd a szereplők – egy gyászmenet tagjaiként – sorban mindent ráraknak, ami mozdítható: vaságyat, matracot, biciklit, az előadás kellékeit és díszletelemeit. Lassan betemetik az emlékekkel, amíg a test eltűnik a halom alatt. A gesztus szimbolikája megrendítő: az élet végén a minket alkotó emlékek válnak sírrá, amely egyszerre temet és őriz.
Infó: MAMI. Rendező: Mario Banushi. 2026. április 9. - 16. között. Odeon Színház, Párizs
