1997 végén Dél-Korea néhány hét alatt jutott el a gazdasági csoda állapotából a fizetésképtelenség határáig. A korábban rendkívüli ütemben növekvő ország sikere jelentős részben az állammal szoros kapcsolatban álló családi óriásvállalatokra, a csebolokra épült. Ezek egyre nagyobb hitelekből terjeszkedtek, a gyengén ellenőrzött bankok pedig jelentős részben rövid lejáratú külföldi kölcsönökből finanszírozták őket. Amikor az Ázsián végigsöprő pénzügyi pánikban a hitelezők nem hosszabbították meg kölcsöneiket, kiderült, hogy az ország devizatartaléka töredéke a hamarosan esedékessé váló adósságának. Dél-Korea a Nemzetközi Valutaalaphoz fordult.
Csaknem 58 milliárd dolláros mentőcsomagot helyeztek számára kilátásba, ám cserébe a koreai gazdaság radikális átalakítását követelték. A program rövid idő alatt stabilizálta az ország pénzügyi helyzetét, de az árát emberek tömegei fizették meg. Vállalatok mentek csődbe, a munkanélküliség a többszörösére emelkedett, a szegénység csaknem megkétszereződött. A gazdaság hamarosan ismét növekedni kezdett, de egyre több biztos munkahelyet váltottak fel bizonytalan, rosszul védett állások. A verseny, a teljesítménykényszer és a lecsúszástól való félelem egyre inkább áthatotta a mindennapokat. A válságot követően az öngyilkosságok száma is meredeken emelkedett.
Ennek a társadalomnak a képét sűríti egyetlen háztartási gépbe Jaha Koo dél-koreai rendező, zeneszerző és videóművész.
A Cuckoo márkájú magas nyomású elektromos rizsfőző szinte minden koreai otthonban megtalálható. Koo előadásaiban a gép egyszerre lesz használati tárgy, beszélgetőtárs, színpadi partner és annak a társadalomnak a metaforája, amely folyamatos nyomás alatt tartja tagjait, majd személyes kudarcként számoltatja el velük, ha összeroppannak.
A rizsfőző az alkotó Hamartia-trilógiájának visszatérő szereplője. A három előadás a nyelvi, a gazdasági és a kulturális imperializmus hatásait vizsgálja: a Lolling and Rolling a nyelvét, a Cuckoo a gazdaságét, a The History of Korean Western Theatre pedig a kultúráét. Az idei Avignoni Fesztiválon az utóbbi két produkciót lehetett egymás mellett látni, és bár más történelmi területet járnak körül, gondolkodásmódjuk és színpadi nyelvük szorosan összetartozik.
A Cuckoo színpadán egy asztalon három rizsfőző áll, két fehér és egy piros. Beszélnek, énekelnek, sértegetik egymást, torzított, rajzfilmes géphangjukon vitatkoznak saját értékükről. Az egyik kevéssé intelligens, de legalább jól főz rizst. A másik technológiailag fejlettebb, eredeti feladatát azonban már nem képes ellátni.
Van-e létjogosultsága egy rizsfőzőnek, amely nem tud rizst főzni?
– kérdezik egymástól. Az abszurd vita mögött hamar felismerhető a teljesítményelvű társadalom könyörtelen kérdése: ér-e valamit az az ember, aki már nem képes megfelelni annak a feladatnak, amelyet a közösség kijelölt számára?
Koo egy programozó segítségével alakította át a hardverüket, hogy képesek legyenek megszólalni és reagálni. Koo már dél-koreai színházi tanulmányai idején is azt kutatta, létezhet-e színház színészek nélkül, és miként tehetők a digitális technológiák a játék aktív résztvevőivé.
A színpadi forma mindeközben leginkább egy multimédiás tudományos előadásra emlékeztet. A háttérben archív felvételek, adatok és videók peregnek, előttük Koo szinte rezzenéstelen arccal, monoton hangon beszél. Időnként párbeszédbe lép a rizsfőzőkkel, leül melléjük, hajtogat vagy csomókat köt, de az előadások alapvetően mozdulatlanok: az akciók inkább megszakítják és szemléltetik, mintsem maguk alakítják a gondolatmenetet.
A Cuckoo négy fejezete a címszereplő rizsfőző, Koo öngyilkosságot elkövető barátja, Jerry, az amerikai pénzügyminiszter, Robert Rubin, valamint a szöuli metróállomások peronkapui köré épül. Személyes emlékekből, archív felvételekből és gazdaságpolitikai összefüggésekből rajzolódik ki bennük, miként jutott el Dél-Korea az 1997-es válságtól a tartós társadalmi bizonytalanságig.
Robert Rubin Bill Clinton pénzügyminisztereként jelentős szerepet játszott az IMF dél-koreai programjának kialakításában, ezért Koo a nyugati pénzügyi hatalom megtestesítőjeként idézi meg. A történet groteszk folytatása, hogy lánya, Gretchen Rubin egy nemzedékkel később a boldogság receptjét kínáló könyveivel és előadásaival vált világhírűvé: miközben az apa által képviselt gazdaságpolitika emberek tömegeinek életét tette bizonytalanná, a lánya már a boldogságot értékesíti.
Koo gyerekként még csak a környezetében érzékelte a válságot: legjobb barátjának apja tönkrement, ezért a család az Egyesült Államokba emigrált. Szülei állandóan dolgoztak, őt jórészt a nagymamája nevelte, aki a tüntetések idején műanyag zacskót húzott a fejére, hogy megvédje a könnygáztól.
Jerry tehetséges táncos volt, akinek Koo zenéket írt, később azonban gyárban dolgozott, családot alapított, és hiába dolgozott egyre többet, nem tudott előbbre jutni. Röviddel Koo Európába költözése után levetette magát egy épületről. Az IMF és a munkaerőpiaci reformok absztrakt története így egy barát elvesztésében és egy ember halálában válik érzékelhetővé.
A negyedik fejezetben egy másik áldozat, a tizenkilenc éves Kim Gun-woo története jelenik meg, akit 2016-ban egy szöuli metróállomás peronkapujának javítása közben ütött el a vonat. Egyedül, súlyos időnyomás alatt dolgozott egy olyan szerkezeten, amelynek éppen az öngyilkosságokat kellett volna megakadályoznia.
Jerryt és Kimet ugyanaz a segítség nélküli elszigeteltség kapcsolja össze: mindketten egy olyan társadalom áldozatai, amely működésének fenntartásához újra és újra feláldoz valakit.
A Cuckoo egyik legerősebb pillanata a befejezés, amikor Koo kiveszi a piros gépben megfőtt rizst, majd zaklatott, egyre feszültebb zene alatt szabályos kockákká préseli. A többnyire mozdulatlan előadásban ez a kevés akció egyik pillanatról a másikra szinte drámai jelenetté válik. A táplálékból szabványosított termék lesz; az élő, formátlan anyagot ugyanúgy saját méretéhez préseli a rendszer, ahogyan az embert.
Emlékezetvesztés
A trilógia másik előadása, a The History of Korean Western Theatre a kulturális emlékezet elvesztését vizsgálja. A modern koreai színház századik évfordulóját ünneplő egyetemistaként Koo csak később kérdezett rá: valójában milyen hagyomány száz évéről beszélnek? A kanonizált koreai színház ugyanis nagyrészt a japán gyarmati uralom közvetítésével átvett nyugati formákból alakult ki. Shakespeare és Csehov lett a minta, miközben a hagyományos koreai rítusok és előadói formák kiszorultak abból, amit hivatalosan színháznak neveztek. A kulturális elnyomás így idővel öncenzúrává vált.
A nagyívű történelmet itt is személyes emlékek metszik. Koo tízévesen vidékről Szöulba költözött, apja pedig azért íratta színjátszó csoportba, hogy megszabaduljon tájszólásától. A színházhoz vezető útja tehát önmaga egy részének eltüntetésével kezdődött. Alzheimer-kórban szenvedő nagymamája történeteit és dalait később kazettákra rögzítette: az asszony széthulló emlékezete a koreai színház kulturális felejtésének tükörképévé válik.
A fehér színpadon a rizsfőző mellett kazettás magnó és egy később életre kelő, papírból hajtogatott varangy jelenik meg. Koo hosszú textilcsíkokra csomókat köt, majd kibontja őket. A cselekvés a feldolgozatlan múlt megnevezését és feloldását idézheti, csakhogy ami a koreai kultúrában felismerhető rituális gesztus lehet, az a nyugati néző számára jelentőségteljesnek látszó, de pontosan nem olvasható akció marad.
Ebből nem következik, hogy egy koreai alkotónak kötelessége volna saját kultúráját a nyugati közönség számára lefordítani. Ez éppen annak a kulturális önalávetésnek a folytatása lenne, amelyet az előadás vizsgál.
A kérdés inkább az, hogy a gesztus a hozzá tartozó ismeretek nélkül is képes-e érzéki, színházi tapasztalatot teremteni.
Koo előadásai azonban többnyire nem engedik, hogy ezek a képek önálló színpadi életté váljanak, miközben gondolati gazdagságuk vitathatatlan. Koo egymástól távoli jelenségek között teremt meglepő kapcsolatokat: kukta és társadalom, megfőtt rizs és uniformizált ember, tájszólás és gyarmatosítás kerül egymás mellé. A hagyományos színészi kifejezésről tudatosan lemondó jelenléte megóvja a személyes tragédiákat a szentimentalizmustól, ugyanakkor távolságot teremt az elbeszélt történetektől.
A színpadi asszociáció azonban akkor válik igazán izgalmassá, amikor a néző nem egy gondolati kapcsolatot követ végig, hanem a kép, a test és a cselekvés találkozásából maga jut el az összefüggésig. Koo asszociációi többnyire az értelem szintjén maradnak: megfejthetők és továbbgondolhatók, de kevésbé mozdítják meg az érzelmeket.
Koo előadásaiból végül mégsem elsősorban a történelmi adatok és gondolati konstrukciók, hanem a bennük kirajzolódó emberi magány és a gondoskodás hiánya marad meg. Koreában, mondja Koo, a „Jól ettél?” kérdés jóval többet jelent annál, mint amit szó szerint mond. Aki ezt kérdezi, az nemcsak arra kíváncsi, evett-e a másik, hanem arra is hogyan érzi magát, egészséges-e, biztonságban van-e, és van-e, aki gondoskodjon róla? A nyomás alatt működő gép gondolata izgalmas, de végül mégis az a kérdés bizonyul a legerősebbnek: észreveszi-e valaki, amikor az ember már nem bírja tovább?
