Molière négyszáz év múltán is kitüntetett helyet foglal el a francia kultúrában. Darabjait folyamatosan játsszák, alakját pedig annyi történet és legenda őrzi, hogy az utókor hajlamos közeli ismerősének tekinteni, pedig életéből néhány dokumentumon, szereposztáson, előadásnaplón és kortársi feljegyzésen kívül nem sok maradt ránk.
Az idei avignoni fesztivál két fontos előadása is Molière alakjához kötődik, ám egészen eltérő irányból közelítettek. A belga tg STAN az életmű szövegeit rendezte új kompozícióba előadásában, míg Simon Falguières rendező és társulata egy új darabot épített abból a kevésből, amit Molière életéről tudni lehet.
Az 1989-ben alakult tg STAN társulat több mint két évtizede foglalkozik Molière életművével. A mizantróp, majd a két korábbi Molière-előadás után a boulboni kőfejtőben bemutatott produkció lezárja a társulat több mint húsz éve tartó Molière-ciklusát. Simon Falguières csapata fiatalabb alkotóközösség: 2011 óta egy régi malomból kialakított normandiai alkotóhelyen dolgoznak, előadásaikat pedig eleve úgy hozzák létre, hogy azok ne csak színházépületekben, hanem más terekben is megszólalhassanak.
Előadásában mindkét társulat ugyanahhoz a vándorszínházi örökséghez nyúl vissza, ám másképpen értelmezve annak szabadságát. A tg STAN 1,2,3 Poquelin című előadása egyszerű deszkaszínpadot idéző építményt emelt a kőfejtőben. A színészek eleinte szándékosan elhasznált, szinte rongyos alsóruhákban jelennek meg, majd a nézők szeme előtt fokozatosan öltik magukra Molière világát. Látható marad minden átöltözés, a játékból kilépő színész pedig a színpad széléről figyeli tovább társait. Falguières-nél szintén feltárulnak az öltözés helyei és folyamata, ám amikor épp nincs feladatuk, a színészek háttal ülnek a játéknak, arcukkal nem kínálva újabb fókuszt a nézőnek. Alig észrevehető különbség, mégis két alkotói rendszer rajzolódik ki belőle: az egyikben a színész saját jelenléte a játék határán túl is szabadon tovább él, a másikban a várakozás is a megkomponált színpadi kép része.
A tg STAN társulat klasszikus értelemben vett rendező nélkül dolgozik, az előadásokat közösen hozzák létre, a próbafolyamatban minden színész alkotótárs. Harmincöt év közös munka rendkívüli színészi biztonsága érződik produkciójuk minden pillanatán. Nyolc színész csaknem negyven szerepet jár végig, miközben különböző Molière darabok jeleneteit helyezik egymás mellé, mindig ugyanazzal a fókusszal: az atyai hatalom, a házasságra készülő fiatalok, a tiltás, a lázadás, a képmutatás, az önáltatás és az emberi ostobaság makacs állandósága.
A szerkezet a Molière-életmű alapos ismerőinek valódi szellemi gyönyört kínálhat. A különböző darabok jelenetei egymásra felelnek, szereptípusok térnek vissza új alakban, az egymás mellé szerkesztett részletek pedig új jelentéseket hoznak létre. Ehhez azonban olyan térkép szükséges a néző fejében, amelyen szinte minden Molière-darabnak pontos helye van. A legtöbb néző ismeri Molière jelentőségét és legismertebb alakjait, ám aligha képes minden jelenet eredetét és az áthelyezésből születő új jelentést azonnal felismerni. A felfedezés öröme nélkül az egymást követő családi konfliktusok lassan egymásba csúsznak, mintha egy kitűnő minőségű lemez ugyanazon a motívumon akadna el.
Különös tiszteletet ébreszt az a szövegmennyiség, amelyet a belga színészek birtokba vettek, hiszen Molière franciája még anyanyelvi előadóknak is komoly technikai feladat. A XVII. századi francia nyelv retorikai pontosságot és biztos zenei érzéket követel. Amikor ez hiányzik, a mondatok összefolynak, a humor elveszíti ritmusát. A tg STAN előadásában ez időnként éppen azért következik be, mert a színészek nem anyanyelvükön játszanak: a beszéd monotonná válik, helyenként követhetetlenné, és vele együtt Molière humora is tompul. Éppen ez mutatja meg, milyen törékeny egy olyan színház, amelynek legfontosabb eszköze maga a nyelv.
A játékmód közvetlensége közben számos örömteli pillanatot teremt. A súgó szerepét felváltva látják el a színészek, akik szükség esetén kintről bekiabálva segítik tovább társaikat. A nézőtérrel folyamatos kapcsolatban maradnak, a játék vállaltan az adott este és az adott közönség jelenlétében születik. Az első nagyobb blokk végén azt is közlik, hogy innentől megszakítás nélkül folytatják az előadást. Miközben zene szól és átállnak a következő részre, a nézők szabadon kimehetnek enni, inni vagy a mosdóba.
A gesztus furcsa automatizmust indít el a gyakorlatban. A zene megszólalásakor majd mindenki felpattan, egyesek csak a helyük mellett maradnak, mások elindulnak a büfé felé, néhányan végleg távoznak. A társulat közben valóban folytatja a játékot, ugyanazzal a következetességgel, amellyel meghirdette ezt a szabadságot. Így történhet meg, hogy sokan éppen az előadás egyik legjobban sikerült, a színészek életkorához is pontosan illeszkedő Nők iskolája részletéről maradnak le. A folyamatos ki- és bejárás vásári hangulatot teremt ugyan, de egyúttal azt is sugallja, hogy az egyes jelenetek felcserélhetők, elmulasztásuk nem okoz valódi veszteséget.
A jóval rövidebb, alig kétórás Molière et ses masques előadás ugyanebből a hagyományból egészen más energiát szabadít fel. Az előadást eleve úgy alkották meg, hogy nappali fényben, akár egy falusi téren is játszható legyen, azaz olyan helyeken, ahol egykor Molière társulata is megállhatott. Avignon egyik kolostorkertjében ez a törekvés természetes közeggé válik: az ácsolt nézőtér, a közelről érzékelhető színészi munka, a nyári estét betöltő kabócazúgás és a játék közös ideje elevenebb kapcsolatot teremt közönség és társulat között, mint bármilyen történeti rekonstrukció.
Molière-t egy fiatal színésznő játssza, farmerben és ingben, miközben a körülötte megjelenő alakok korabeli jelmezben vagy semleges alapruhában lépnek színre. Ez a kontraszt hatásosan távolítja el az előadást a megszokott ikonográfiától, attól a parókás, bajuszos alaktól, akit a kulturális emlékezet hajlamos a szerző helyére állítani. Falguières Molière-je egyszerre író, színész, társulatvezető és kiszolgáltatott ember, akinek az életét ugyanúgy meghatározza a próbák, az utazások, a pénz és a közönség kegye, mint az alkotói vágy. Tragédiát szeretne írni, miközben a mecénások és a nézők újra meg újra komédiát követelnek tőle; a társulat fennmaradása ahhoz kötődik, hogy képes-e szórakoztatni azokat, akik eltartják.
A darab a vidéki bolyongás éveit követi végig, majd elegáns ugrással elhagyja azt a történetet, amelyet egy hagyományos életrajzi előadás alighanem a királyi udvarban folytatna. Amikor Molière XIV. Lajos szolgálatába kerül, a lineáris elbeszélés megszakad, és Molière halála utánra ugrik. A szerző nem emlékszik saját életére, a commedia dell’arte maszkjai térnek vissza hozzá, hogy elmondják mindazt, ami vele történt: a sikereket, a veszteségeket, a családi és társulati tragédiákat, az élet végét, amelyet az utókor később gondosan legendává formált.
A maszkos játék fegyelme és könnyedsége kivételes színészi teljesítménnyel párosul. A szereplők egyetlen mozdulattal lépnek egyik figurából a másikba, testtartásuk, járásuk és hangjuk azonnal új alakot teremt. Az életrajzi történetet újra meg újra megszakítják Molière darabjainak jelenetei: a korai bohózatoktól a nagy komédiákig a színészek folyamatosan átlépnek az író életéből az éppen születő színházba, majd vissza. A commedia dell’arte hagyománya végig felismerhető marad, mégsem válik múzeumi idézetté. A mai kiszólások ugyanebből az eleven játékból születnek: „Nézd, ott repül egy színházi támogatás!” – hangzik el az egyik pillanatban, máskor Shakespeare leghíresebb kérdése változik át az „alvó maci vagy nem alvó maci” szójátékává. A közönség harsányan nevet, válaszol, részt vesz a játékban, miközben a színészek egy pillanatra sem veszítik el a megteremtett világ szabályait. A korabeli forma és a jelen idejű humor ugyanabban a színházi nyelvben találkozik.
A szereplők egyetlen mozdulattal lépnek egyik figurából a másikba, testtartásuk, járásuk és hangjuk azonnal új alakot teremt.
A vásári színház hagyománya a két előadásban egészen másként él tovább. A tg STAN gondosan rekonstruálja működésének formáit: a nyitott kulisszát, a megszakítás nélküli játékot és a néző szabad mozgását. Simon Falguières társulatánál ugyanez már magától értetődő színházi nyelv. A játék ritmusa másfél órán át egyetlen pillanatra sem lazul el, és a végére különös módon beteljesedik az a vágy is, amely egész életében elkísérte Molière-t. Tragédiát szeretett volna írni, a komédia tette halhatatlanná. Falguières előadásában a kettő végül ugyanabban a történetben találkozik: a tragédia magában az életben teljesedik ki, amelyből ezek a komédiák megszülettek.
A Comédie-Française őrzi azt a fotelt, amelyet Molière a Képzelt beteg utolsó előadásán Argan szerepében használt. A legenda szerint a negyedik előadás végén, közvetlenül a taps előtt még ebben a fotelben halt meg. Valójában rosszulléte után hazavitték, és néhány órával később otthonában hunyt el. A fotel azonban megmaradt, vele együtt az az üres hely is, amelyet négyszáz éve minden új Molière-előadás megpróbál betölteni.
Simon Falguières produkciója azért emelkedik ki közülük, mert sikerül újra élővé tennie Molière-t. Az előadás végére nem egy irodalomtörténeti alakot, hanem egy kíváncsi, esendő, kételyekkel teli színházi embert ismerünk meg. Ritka pillanat, amikor egy négyszáz éve játszott szerző hirtelen kortársunkká válik. Az ember pedig legszívesebben hazamenne, levenné a polcról az érettségi óta porosodó Molière-kötetet, és újra elolvasná.
